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徐敬亚:崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向

2022-12-4 17:16| 发布者: zhwyw| 查看: 99665| 评论: 0|原作者: 徐敬亚|来自: 中华文艺网

摘要: 新诗,这个在十年动乱中几乎被异化到娼妓的艺术生命,尽管1977-1979年起死回生的三年中得到奇迹般的苏生,尽管“五四”以来的艺术传统几乎全面地得到了恢复,使新诗在1979年出现了六十年来少有的繁荣局面,但在复杂 ...

崛起的诗群


――评我国诗歌的现代倾向


徐敬亚



第一章、新诗现代倾向的兴起及背景

 

 我郑重地请诗人和评论家们记住1980年(如同应该请社会学家记住1979年的思想解放运动一样)。这一年是我国新诗重要的探索期、艺术上的分化期。诗坛打破了建国以来单调平稳的一统局面,出现了多种风格、多种流派同时并存的趋势。在这一年,带着强烈的现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛,促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步,从而标志着我国诗歌全面生长的新开始。


   1、诗歌自身审美价值凸现


 20世纪70年代末,中国上空升起了现代化的信号。社会主义思想的复归,禁锢社会生活和社会生产的锁链的崩裂,同时在外界现实和人民心目中急遽进行。社会涌起了新的心理浪潮,作为精神价值存在的诗歌艺术,受到了社会审美力的猛烈冲击。

 新诗,这个在十年动乱中几乎被异化到娼妓的艺术生命,尽管1977-1979年起死回生的三年中得到奇迹般的苏生,尽管“五四”以来的艺术传统几乎全面地得到了恢复,使新诗在1979年出现了六十年来少有的繁荣局面,但在复杂的社会心理面前仍然显得相当软弱。短短的几年!觉醒了的诗人们又亲眼目睹了大量诗篇昙花一现的衰亡史。一篇篇作品,今天翠绿,明天枯黄,不能不使人深思。当直接干预生活的政治性兴奋消逝之后,敏感的诗人们便把思考的方向逐步转向了诗歌本身,八〇年初,正当诗歌理论界还仍在诗的外围作战的时候,刊物上已经开始零星地出现了引入注目的、角度新颖的诗。

 艺术的变革,首先是内容和情感的更新。诗要发展,必须首先取得艺术思考的权利,必须确立诗在生活中正常的地位。经过1979年猛烈的思想解放运动,诗歌内容的转移完成了最初的一步,接下去的脚步——就是“艺术”!

 生活的否定力是巨大的,在几亿人经历了对社会的重新认识之后,平庸、雷同的诗情和陈旧的形式,再也引不起读者们新鲜的审美冲动。那些廉价的诗情崩塌之后,大量诗歌的艺术价值就所剩无几。社会的审美力变得这样苛刻,人们对于诗的艺术形式产生了一种具有破坏力的期待(这种期待的力量同样是巨大的!)于是,中国的诗人们不仅开始对诗进行政治观念上的思考,也开始对诗的自身规律进行认真的回想。进入80年代,诗带着一种艺术上的沉思与苦闷……

 

   2、一种新鲜的诗,出现了


 从1979年起,人们就已经感到:中国新诗的这次复兴,不会再是简单的恢复。那时,在诗坛的合唱中,就已经出现了某些不谐和的音符。这些诗,角度新颖,语言奇警,结构不凡。当时,由于它们混杂在喷发出来的潜流式的诗歌中,人们又处于高亢的激奋期,沉溺于内容与情调上的兴趣之中,当时的诗歌界还不可能对这些诗做出艺术上的迅速的反应和深入研究。它们当时出现的频率较少,多数散见在各地新涌现出来的地方刊物上。人们并未在意,顶多也不过是说:似乎青年们在写一种古怪的诗。

 代表我国新诗近年来现代倾向的第一首公开发表的诗是《回答》——在歌唱“四五”运动的高潮中,它被刊登在《诗刊》七九年三月号上。之后出现的《致橡树》、《这也是一切》、《祖国呵,我亲爱的祖国》、《不满》等与之先后呼应。

 1980年起,这些诗引起了诗歌界以至整个社会的注意,并且在青年们中风行。那么,它最先引起人们注意的特点是什么呢?

 扑面而来的时代气息,痛切中的平静,冷峻中的亲切。时代的大悲大喜被它们转换成独白式的沉吟。感受生活的角度与建国以来的传统新诗迥然相异——诗中,细节形象鲜明,整体情绪朦胧:内在节奏波动性大,类似小说中的意识流手法:结构奇兀闪跳,类似电影中的蒙太奇;语言,似乎可以擦亮读者的眼睛;一个平淡、然而发光的字出现了,诗中总是或隐或现地走出了一个“我”!

 

   3、不可扼止的现代文学潮流


 19世纪末到20世纪初,在西方各国出现了一个普发性的艺术潮流。电影中的无情节;音乐中的无调音乐;戏剧中的荒诞手法;美术作品中的抽象。诗歌……在这个历程中出现了新的众多流派。这股潮流统称为“现代主义”艺术,广泛蔓延,一百多年来,仍绵绵不绝。

 这种以反古典艺术传统面目出现的新艺术,注重主观性、内向性,即注重表现人的自我心理意识,追求形式上的流动美和抽象美;他们反对传统概念中的理性与逻辑,主张艺术上的自由化想象,主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识。我认为,这是继文艺复兴和浪漫主义运动之后,在世界范围内文艺的一次重大变革,是人类物质文明发展到一个特定阶段的产物。正如资本主义经济的兴起带来了文艺复兴一样,现代艺术的出现,是现代生产方式和生活方式的必然结果。

 过去,我们总是强调它是资本主义走向没落时的精神产物,对它艺术上的合理性几乎没有进行研究和分析,致使我们三十年来对西方艺术的整体认识,仍停留在一百多年前的浪漫主义时期。如果说,我们过去的惊愕(包括愤恨)在它诞生之初还有一些道理的话,随着时代的发展,今天还重复那句老话,就难以说服现代青年人。

 人类的艺术,要不要千秋万代地囿限在现实主义与浪漫主义之中?要不要,或者可不可能,逐步地脱离“具象艺术”走向“抽象艺术”——这不仅是对世界艺术的估价问题,也关系到我国文艺发展道路,关系到如何认识当前作品中已经出现的现象。

 中国现代艺术的萌芽,可以追溯到本世纪二三十年代。当时的中国,各种艺术品种刚刚草创,刚刚脱离文言的白话文学还带有封建主义古典艺术的病态!以后的外族入侵、国内动乱,终于使中国现代诗歌产生的一点点可能性遭到泯灭。

 70年代末、80年代初,在中国,每一扇艺术大门中都涌出了新的变化:小说、美术、电影,包括诗,都泛起了现代艺术的新萌芽。时代的指针告诉我们,艺术总要发展,不仅数量上!

 

   4、新诗艺术,从第六十一年全面起步。


 新型诗歌的出现,震动了按照习惯道路安步当车的诗坛。近年来,各种风格的诗人都在探索,有些人试图在“古典+民歌”的基础上对新诗进行改良,但却久久地苦于徘徊,几乎没有一点儿突破。旧的手法落伍了——同一形式经过几辈人无数次地冥思苦想,再也难以有什么新鲜的突破。

 青年,成了新倾向的热烈追求和倡导力量,中国诗坛找到了一种新形式的喷发口,全国涌现出了一大批青年诗人:北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌、王小妮、孙武军、傅天琳、骆耕野……同属于这一倾向的年轻人名字可以排出一串长长的队形。中年诗人蔡其矫、刘祖慈、孙静轩、雷抒雁、刘湛秋、顾工、公刘、李瑛等都程度不同地属于这股新潮中的涌浪。在全国各大学及大城市的青年工人中形成了一批创作群。

 有人说,八○年中国诗坛是平静的,甚至说是停滞的。这无论从创作和评论哪方面讲都不能成立。这种忽视诗的艺术变化,而仅凭诗的声音大小强弱和呼声高低来作裁决的功利性判断,只能说是拙劣评论者的一种伪审美。如果说1979年新诗主要在内容上得到了成功,那么1980年,诗则获得了艺术上的全面进取,这是一次新鲜萌芽的丰收。记住吧,八○年,尽管是噪乱的、富于争论性的一年。


第二章、新倾向的艺术主张和内容特征

 

 任何艺术流派的兴起,都必然是以新的角度对生活、对艺术的一次新理解,必须是对彼时代人们心理的某种反映。70年代我国思想猛烈的变革性冲动,给予了艺术革新者以足够的勇气,催动了一代人艺术感觉的觉醒。一批青年人最先起来,撼动了我们过去不敢怀疑的一系列诗歌理论柱石——这是产生新鲜诗歌的前提与条件。

 目前,由于各种原因,青年及部分中年诗人,还没有更多机会发表和形成自己完整的艺术理论,他们的主张更多地还是靠诗来作宣言。虽然目前这种倾向还呈现着多种流派的共孕现象,但绝大多数人在很多根本问题上表现了相当惊人的不约而同性。他们共同地向没有脚印的地方走,共同地把“古典+民歌”派作为区别对象。

 

   1.对诗歌掌握世界方式的新理解


 “艺术反映生活”,这是我们多年来恪守不变的现实主义原则。但如何反映呢?长期以来,我们对此原则做了教条主义式的理解,“反映生活”变成了单纯地“描写生活”:

头上

焊火喷光!

脚下

风铆铿锵!

一片沉雷闪电中

我们挥汗造桥梁。

 在60年代,诗就这样成了“镜子”,成了一味映照外在世界的镜子。而80年代的青年诗人说:“诗是一面镜子,能够让人照自己。”“诗是诗人心灵的历史”、“诗人创造的是自己的世界”——这是新的诗歌宣言!代表了整个新诗人的艺术主张。他们认为诗是“人类心灵与外界用一种特殊方式交流的结果”,认为“反映表面上的东西,成为不了艺术”。这样,就从根本上否定了对生活进行照像式简单写实的传统诗歌。请对照两段诗:

呵,小小的红水河……

…………

你在祖国南疆的山区中前进。

你在崇山峻岭的峡谷中奔波,

…………

你竟比黄河还要黄,

你竟比怒江还要恶。

 在传统新诗中,是不加入多少主观因素的。外界有什么样的色彩、形态,诗中就写什么样的色、形。黄的就是黄的,奔流就是奔流。那么新诗人怎么写呢?

……河水,揉动着粗大的琴弦

一群小山阴险地策划着什么

我瘦长的影子被狠狠地打倒在地上

…………

淡青色的拂晓

世界停在一个特写镜头里

 同时写河写水,后者完全是诗人的自我感受。读者从诗中感受到的不单纯是山山水水的世界,而是诗人躁动不安的情绪。那揉着琴弦的河水,就是诗人自己的化身。这样,他们就彻底脱离了古典主义的模仿性描写和浪漫主义的直抒胸怀,力图在物我之间造成新的存在物——这是对诗歌掌握世界方式的认识的根本转移,冲破了现实主义的画框,使那些被感情浸泡过的形象,依诗人的情感,组合新的形象图,而轻视真实的描写。正是依据这个原则,北岛才在《回答》中唱道:“在镀金的天空中,漂满了死者弯曲的倒影”;舒婷对你说:“凤凰树突然倾倒,自行车的铃声悬浮在空间”;江河才写道:“硝烟从我们的头上升起,无数破碎的白骨喊着随风飘散,惊起白云”(注意!这些都不是想象,而是对外界景物的现实感觉)。一种新鲜的诗歌主张一经获得实践,必然会促进诗的新化。心灵与自然之间的门一打开,世界便不再单调。同一件平淡事物,因千差百异的心灵而变得五色缤纷。同样一条河可以写出一百种颜色、一百种流动的形态。把诗从“图画美”提高到“诗美”,这就从根本上恢复了它的活力!


   2.强调诗人的个人直觉和心理再加工


 一位青年诗人这样理解诗的创作过程:“诗是非常独特的领域,在这里寻常的逻辑沉默了,被理智和法则规定了的世界开始解体。色彩、音响、形象的界限消失了,时间和空间被超越,仿佛回到了宇宙的初创期。世界开始重新组合,于是产生了变形……诗人通过它洞悉世界的奥秘和自己真实的命运。”这里,夸张显然是强烈的!但作者的用意却是明朗的。他强调了诗人对外界现实主观驱使力,强调了艺术创造者主体对客体的重新组合作用。他突出强调了人类思维对自然形象再支配的主观权利,甚至向理智和法则挑战。这些青年人主张表现“思想深处的熔岩”;表现“高速幻想”;表现“思绪搅动的灵魂”;他们追求“意象直觉感”;主张“向人的内心世界进军”;甚至主张探索诗人“潜意识的冲动”;主张调整我们民族对诗的“感受心理”和“鉴赏心理”、“改造中国诗人的气质”——年轻的诗人们免不了说一些过头的话,而且应该说这样零碎地摆出一些断想式的摘句并不能完整地再现他们的“理论”。他们并不是要脱离生活,而是要求以一种新的方式组合生活。这就使得他们的诗:抒情方面同传统的理性诗、在描写方面同情节诗大相径庭——比理性十足的诗更富于外在形象感;比情节性很强的诗更富于心灵色彩。因此,这些诗人笔下出现的是被诗人重新点染过了的形象,是被人类的心灵(这是第二颗太阳!)重新照亮了的世界。这样的倾向无疑更从总体上符合诗的本质特点,即心灵性。

 

   3.注重诗的总体情绪


 不懂!——这是一些人对某些青年诗的审美判决。他们常常不明白,为什么诗中跳出了很多无关的现象?为什么诗的结尾不点题而不了了之,这,恰恰是反映了人们之间不同的诗论主张。青年们认为?诗是人类生命的强辐射,是诗人情绪的扩张。一首诗重要的不是连贯的情节,而是诗人的心灵曲线。一首诗只要给读者一种情绪的感染,这首诗的作用就宣告完成——所以他们有时在诗中便割断了顺序的时间和空间,根据表现内心感情的需要,随意地选择没有事件性关联的形象。他们的诗往往细节清晰,整体朦胧,诗中的形象只服从整体情绪的需要,不服从具体的、特定的环境和事件,所以跳跃感强,并列感也强。这一点有些像法国印象派画家莫奈,只注意表现光线的效果,至于画面的具体的内容倒无关紧要。他们轻视诗的情节性(因为这并不是诗是擅长的、独特的),轻视明朗化的理性表白(致使很多有着陈旧欣赏习惯的读者们等待诗的结尾“拔高”、等待作者站出来“点题”的期望遭到失败,于是乎!就不懂!)应该客观地认为:作为一种诗歌主张,是完全可以成立的!他们运用这种主张创造出来的诗,在实际上确实也吸引了与他们有着同样的审美期待的读者们。当然,他们表现力的完美化与一部分落伍的读者审美趣味的转移与提高将同时艰难地进行。

 

   4.一代中国青年的脚步


 青年们写出了超过我们传统认识的“古怪诗”,正是因为中国社会曾经出现过一段令我们“不懂”的“古怪的生活”。

 青年——这就是几乎全部青年诗的主题指向。关于青年诗的整体内容上的特征,谢冕同志曾做过相当准确的概括——他们对过去生活的回答是四个字:我不相信!(这同西方现代诗歌是具有相似的主题倾向的);对于未来的生活是无所羁绊的“渴望与追求”!(这又是十足的中华民族的血气);他们的诗的主调是“希望”与“进取”。我这里只想说,这批青年诗为我们留下了十几年中我国青年徘徊、苦闷、反抗、激愤、思考、追求的全部脚印——读他们的诗感觉到有“一代人正在走过”的历史进程感!从北岛的《回答》、《雨夜》到杨炼的《耕与织》、《走向生活,我的诗》,他们展示出了我国年轻一代痛苦而坚韧的步伐,为我国文学史提供了整套当代青年史诗般的心灵图画,留下了受屈辱、受损害,然而却是压不倒也更骗不了的年轻灵魂们的形象。

 青年诗中的“整体青年形象”是什么呢?在中国当代文学史上,有两首相映成趣的诗可以为我们做出全面的回答——北岛的《一切》和舒婷的《这也是一切》。很多人曾把这两首诗作为两种不同的青年形象来理解,那从不了解青年诗人的创作思想来说是典型的,是一代人心目中统一信念的两束折光:对假丑恶的彻底背叛与对真善美的执著追求,相辅而又相成地构成了绝大多数青年读者的主题基调——一个把它的一半,即对旧世界的否定排列成十四个“一切”;另一个把另一半,即对正义事业的坚信组成了十三个“不是一切”(例子从略)。

 

   5.诗中出现了“自我”


 如何表现社会心理呢,在80年代!

 第一个敏感的诗人都不能不发现:时代变了。今天,一代人的审美理想和标准变得不可琢磨。一些昔日放着光辉的美丽词语,在读者的眼里引不起一点回光。过去我们含着泪唱出来的歌变得那样廉价。人们变得实际起来。一本正经地高谈阔论总是显得像个傻瓜,振臂高呼或指手划脚地训斥人的诗令人生厌。诗人稍不注意,就会被指脊梁……

 一些中青年诗人开始主张写“具有现代特点的自我”,他们轻视古典诗中的那些慷慨激昂的“献身宗教的美”;他们坚信“人的权利,人的意志,人的一切正常要求”;主张“诗人首先是人”——人,这个包罗万象的字,成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。他们的“自我”,是一个个普普通通的中国现代公民。

 我认为,在目前世界上纯粹的个人心理是没有的。第一,随着科学技术的发展,空间和时间都在缩短,社会越来越趋于整体化。作为社会个体细胞的单个人,每一点感受都会有程度不同的社会性(哪怕很少),即形成了诗的社会应和性;第二,从每个人的角度看,社会化了的“人”的凸现,甚至使集团性的意识观念直接侵入到人的潜意识之中,使人们无形中表露出来的本能性冲动都带有很多无形的影响,即浸泡着全部个人意识(外在的、内在的)的那种时代感。这样,社会的、个人的时代局限(或时代的赋予、浦育)决定了我们的“自我”必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。

 于是,他们的“自我”深深地回顾中华民族的骄傲和耻辱,共同地呼喊着中国人民的心声。这种具有扩张性的“自我”,有着强烈的社会感染力度!

 

   6.两种“自我”


 重视“人”的自身心理内容,同时又重视“人”与外界的关联的差异,应该是广义上的“诗情”。

 有的新诗人把社会上的人分为两种:一种是“意识到了'自我'的存在”,能够“能动地创造社会、改造社会,而不是被社会改造的人”;另一种是“感受不到自己作为‘人'(应该获得人所应有的一切权利)而存在着的人”。这种分析出现在中国社会全面变革的今天,对于诗歌来说是意义重要的。请对照一下同发表在1980年又同是写石匠的两首诗——《星星》上刘不朽的《访峡中老石匠》和《诗刊》上王小妮的《碾子沟里,蹲着一个石匠》(诗句例略)。同是描写外界生活,可以看出后者的笔触更深刻、更凝重。

 

   7.复杂主题


 打破五六十年代那种“开头描写”、“中间铺陈”、“结尾升华”的传统诗歌套式——是新诗人们对主题新处理的思考和探索重点,这一点与另一类诗人的区别是明显的,请看一看同在1980年出现的诗:

齐崭崭,黄澄澄

下连碧野,上接青云

……

我们从中看到了什么?

一颗颗闪光的汗珠

那是社员透明的心……

 且不说这种诗情怎样,单是主题就简单令人难以忍受!全诗的题旨不外乎建立在一个比喻的基础上(而且是老而又老的比喻!):草垛高,草垛里有汗珠——汗珠是社员的心。这种清水煮白菜式的主题,这种起承转合式的老调足以败坏了我们一万首所谓的“诗”!

 显然,没有主题上的变异和深化,诗就不能再前进半步。于是重暗示、重含蓄的诗歌主题处理出现了;多层次、多侧面的主题出现了;“多种意念综合”的主题显现办法出现了;由矛盾心理,交错感情构成的立体型主题出现了;由于写直觉由于运用象征手段在诗的第一主题后面,诗的第二主题也出现了;这一系列复杂主题、抽象性主题,由于它们的不特指性,就对读者产生了一种从感情上,而不是情节上的吸引。不是理性十足的指导,而是感染!是辐射!是让读者思考、选择!所以,审美的范围就变得海阔天空。

 

第三章、一套新的表现手法正在形成

 

 诗坛上升起了新的美。

 于是,通向美的道路,便又一次次出现了无数种可能性。无数!而不是唯一。

 如果说新诗六十年来只走过一条路的话,那么艺术的领域简直可以称为潜伏着一千条路的无边原野。正如中国人哼了几千年诘屈聱牙的古调子,世界上大多数先进国家都很早先后脱离了古典主义迈向现代艺术领域一样——在我们新诗伴着苦难的民族,走着一起一伏的曲线时,六十年来,世界诗坛涌现了无以数计的流派。是的,我们今天才发现诗歌的道路竟那么众多!而我们新诗的足迹总是单线条。如果说前三十年还可以得到原谅的话,建国以来我们不能不对静止单一的局面感到惭愧。三十年来,我们究竟在形式上有多大突破和创新?偌大国度,偌大诗坛,产生了多少有独创性艺术主张和艺术实践的诗人或流派?我们严重地忽视了诗的艺术规律几乎使所有诗人都沉溺在“古典+民歌”的小生产歌吟者的汪洋火海之中。可以说,三十年来的诗歌艺术基本上重复地走在西方十七世纪古典主义和十九世纪浪漫主义的老路上。从五十年代的牧歌式欢唱到六十年代与理性宣言相似的狂热抒情,以至于到文革十年中宗教式的祷词——诗歌货真价实地走了一条越来越狭窄的道路。从建国初我们就没有铺开更宽的艺术发展局面。在这点上过多地责难艺术家、甚至政治家,都是苛刻的,我们民族的确是背负着太多太重的因袭负担。但是,如果在一切都开始出现转机的今天,我们仍然不清醒地认识已有的荒凉,不扶植珍贵出现的新艺术萌芽的话,将来的子孙们便有理由给予我们以更加激愤的痛骂。

 当前,对诗歌现状,有些人提出“崛起”;有些人奋起反对。其实“崛起”并不神秘,崛起就是突破!就是猛烈地前进一步。也许有些人不赞同诗坛出现了新流派,甚至不承认出现了新的倾向性诗潮,但是任何人都不能不正视新诗在艺术表现手法上的变异、变革和突破。前进,是不可否定的,至于前进的幅度,可以充分讨论。三十年来,我们不缺乏惊心动魄的辩论和斗予,我们缺乏的是对诗歌艺术的科学探求。

 今天,面对一大批新鲜的诗篇,我们完全可以说它们已经形成了一整套独特的表现手法,促使新诗在结构、语言、节奏、音韵等方面发生了一系列的变革。

 

   1、以象征手法为中心的诗歌新艺术


 A.象征手法:

 对于我们来说:象征并不是完全陌生的。但大量地出现在诗中,特别是以整体性的结构出现在中国诗歌中,却是新诗史上的鲜见。

 这一小部分,我的例子首先用北岛的一首诗《迷途》为例,这是被称为典型的“朦胧诗”。全诗如下:

沿着鸽子的哨音

我寻找你

高高的森林挡住了天空

小线上

一棵迷途的蒲公英

把我引向蓝灰色的湖泊

在微微摇晃的倒影中

我找到了你

那深不可测的眼睛

 象征手法与比喻手法的根本区别,在于比喻中“喻体”与“喻本”的同时并列出现于诗中。如说“美好的召唤”象鸽子的哨音,“召唤”与“哨音”的比喻关系就是明朗的。而在象征手法里,却隐去了被比的事物,诗人只写“沿着鸽子的哨音”,这样就使被比的原体有了一种随意性,这一点正是我国读者所不习惯的.过去我们的诗中偶然也出现象征,但多是小型字句、个别诗行。而今天,在青年诗中象征常大量出现,甚至整首诗都借用象征的题旨。(《迷途》诗中以“哨音”象征天使般的召唤;以“森林”象征遮挡目光的障碍因索;以“蒲公英”象征共同追求的同伴,或者如同哨音一样的外来引导性力量;以“湖泊”象征追寻的归宿;其中“你”和“眼睛”双重象征着理想物的化身。)

 象征手法起于李普斯的“移情说”——诗人把自己的生命信息输送到无理智、无思维的外界之中,心中翻滚的色彩喷出来染遍对应景物。读者隐掉景物的实体,感受到的是诗人的色彩与情绪,这就是象征手法的美学意义。象征是经济的,以《迷途》为例,全诗分为三个部分,分别写了追求、被阻和结局的三个阶段,用九行诗完成了一个追求的全过程。如果用写实手法写具体情节,就一定冗长得多、浮浅得多。

 象征手法打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现方式。它象一道只写出等号一边的方程式。诗人只排出一组组的字母和符号,读者可以把自己的感受代入其中,因而会因读者的不同而产生无数个“解”。这种抽掉了具体描绘、具体感受的诗的不特指性,极大地增强了诗的含量和情绪宽度。

 象征手法的运用,带来了诗人们抒情角度的转移。舒婷的“我是痛苦,是悲哀”,骆耕野的“我是年迈的城镇,我是拘谨的生活”等诗篇开了这种抒情角度的先河。之后,各种各样的“我是××”大量出现。由于这种方法较为简单,只要以象征物作为抒情出发点就可以了,对新手法开始尝试的诗人,都开始这样做。李瑛的《我骄傲,我是一棵树》,雷抒雁的《不死的普罗米修斯,是我》,说明了这种方式的盛行。但对象征手法运用得巧妙而复杂的却仍是几位青年诗人,他们开始更加零碎而虚幻地在诗中运用。如王小妮的《风还在响》中老头的“棉帽”.孩子们的“纸屑”都是表现第二主题的深层象征物;而梁小斌的《雪白的墙》、《中国,我的钥匙丢了》属于事件性象征;江河的《纪念碑》则不把诗停留在单一的象征类比上,他诗中“我”的虚实结合,隐来隐去;北岛的总体象征较多,如《五色花》《雪花·微笑·星星》,但也有与顾城相似的细碎意象性象征,如《一束》、《结局或开始》。中老诗人近年来也有含象征手法的诗出现,如孙静轩的《我们是大运河的子孙》和蔡其矫的《距离》等。

 象征手法由于它的暗指性,适于表达多层主题和复杂感情,适于表达抽象的意识和情绪,在使用中与其它手法交错起来,构成了诗的朦胧美。目前,这种手法还有待于总结归纳,那首曾引起争论的“令人气闷”的《秋》,其实主要就是运用的此种手法。

 由于篇幅,对其它手法我只作一下概述,并全以舒婷的诗为例。

 B.视角变幻:使诗歌的创作在描写与抒情两方面出现了变异。描写,如《兄弟,我在这儿》的场景跳跃不定指;《往事二三》以意识切割回忆,被描写对象呈零零碎碎的并列展现。抒情,如《中秋夜》、。《赠别》中抒情行节与景物描写的剪辑交杂,很少大段抒发,将感情化为精致的蒙太奇单位,以一二行的数量与其它内容交迭、缭绕起来。总之,诗人运用的不再是单一的长镜头,而是长短镜头结令、大小镜头结合,甚至特写镜头的穿插、变幻。

 C.变形手法:打破时空的固有顺序。如《回乡》中往事与现实的交错出现(时间上);《往事二三》中“桉树林旋转起来,繁星拼成了万花筒”(空间上);以及“石路在月光下浮动”(将诗人感觉外化出来,改变了对事物原有状态的摹写)等。

 D.直觉幻觉:即表现感觉及意识的原始状态或特殊阶段。甚至初始性的幻觉。如《往事二三》中未经理性加工,直接并列出现的6个单独形象(克罗齐称为直觉品);表现幻觉、错觉:如《路遇》中,“凤凰树突然倾倒……”是一瞬间直觉与错觉的交杂。

 E.通感手法:这种手法的宗旨是扩大感官的审美范围,达到各种感觉的互相流通和补充。如《四月的黄昏》中,“绿色的旋律”(声、色交融);《落叶》中“残月……漂在沁凉的夜色里”(触觉、视觉结合)。

 F.虚实结合:这是使用较广泛的手法。诗行间:如“我是水车、矿灯”(实)与“我是理想,我是希望”(虚);句法上:如“波涛与残冬合谋”。

 以上这些手法的较大量出现,确是近年来的事。目前,在我国象征手法实用性较强,其它手法,尚正在探索与尝试之中。

 

   2、跳跃性情绪节奏及多层次的空间结构


 也许因为我们是一个老实憨厚的民族,过去我们的诗总是连贯、单一得如同我们起起伏伏的长城。它的基本结构特点,借用一句小说家们的术语,就是“情节性结构”。

 现代生活的节奏在加快,诗的结构必然要随着人们的思维的复杂化、立体化而更新。江河和杨炼两位强情绪型的青年诗人,在这方面做了开创性的努力。看江河的组诗《从这里开始》中的一段开头:

我不是没有童年,茂盛,青春

即使贫穷,饥饿

衣衫破碎了,墙壁滑落着

象我不幸的诞生

沉闷

被暴发的哭声震颤

母亲默默的忍受有了表达

 他简直是在随意地划分着段落,哪里有什么固定的分节,字数和韵脚,这一系列的诗的外在束缚都在他的一往直前的情绪幅射中纷纷飘落:

我记下了所有的耻辱和不屈

不是尸骨,不是勋章似的磨圆了的石头

是战士留下的武器,是盐

即使在黑夜里也闪着亮光

生命和死亡没有界限

只有土地,只有海洋

是告别的时候了

是交换凯旋的许诺的时候了

 美,必须是“和谐”的,然而对和谐含义的理解也在演变。新的和谐,总会在不谐和的缝隙中出现,促使人们对美产生新的捕捉能力。

 诗在结构上的大跨度跳跃与诗行组合上的分解、扩展,是近年来诗人们打破单一性诗情和想象线索而造成的形式突破。

 为了避免因举例而引起的本文内容的繁杂,请大家读一下江河的组诗《纪念碑》、北岛的《结局或开始》、赵恺的《我爱》。这里我只举出雷抒雁的《人的颂歌》中的几行:

都是这沟迪里波动的水

没有美

我创造美

我将创造一个星体

 新诗的跳跃力在增强!诗行与章节之问出现了新的内在关系。如断层推进式的(赵恺的《我爱》、舒婷的《也许》);并列式的意象组合(顾城的《弧线》);以及运用较多的隔节反复的形式(如孙武军的《回忆与思考》等)。

 意识流的手法开始出现在诗中。如王小妮的《假日·湖畔·随想》,用心理感觉来串联结构。

 再看这样一段诗:

玻璃渣子,他再也不用跪啦

(那一天早晨,他又起来浇花J

专案纽的牌子,象叶子一样换啦

(那一夜,只有鞭子和他对话)

 运用括号,将两件事并行排列,造成几条线索的同时推进,这也是一种新的结构方法。

 这些块状诗歌结构办法,其内部粘合力靠的不是事件的客观情节性,而是靠感情流动和逻辑性。

 关于诗中的内部空白。

 他们诗中出现的往往不是连贯的线,而是断续的点,诗中的空白在明显增多。在江河的段落之间、在杨炼的行句之间、在顾城的意象之问、在梁小斌精巧的片断场景和王小妮印象诗的心理波动之间都出现了很大的空隙地带。这是相信读者欣赏力量的表现。因为诗中最能产生美感的,往往是读者结合自己的想象画出来的图画,作者涂得越满,诗便显得越单调、越定型。现代诗,不应该是粘稠的一块,而应该是跳动的圆点和落差悬殊的阶石,隐在诗后的才是作者感情潜在的连续性。现代读者是有着极巨大期待的(这种审美期待有时会造成强大的否定力量)。有相当数量的诗,就是在读者焦急地跟作者一起爬行的中途被放弃和否定的。而诗中的空白反而会成为读者思维运动起来的启动器。

 应该指出,大幅度跳跃,多数是作者精确选择后的结果。

 中国诗坛,经过一段长长的整齐排列,诗需要新的组合。实践证明,中国的方块字是富于跳跃感、适于立体结构的。

我们结识了。红河

蔚蓝色地在黑土地上流过

太阳和星星睡在我们的怀里

闪闪发光。颤动着金壁辉煌的梦

点点白帆象纯洁的姑娘们伴随着我们

 青年们在探索着。有时他们反来复去地尝试新形式,如同频频变换睡眠姿式一样。

 

   3、新诗建筑上自由化的新尝试


 自由化,是新诗走向现代化的必然脚步。自由一一格律——自由,这就是循环着的全部起伏。格律化,需要概括的力量;自由化,则需要勇气、才气与魄力,尤其是在一次长期禁锢之后。

 新诗在打破中国古典传统格律之后,几十年来、又形成了新的格律——即四行式的新形式。这种四行一节的形式继承了古典诗歌的基本结构单位,又吸收了西方自由诗的诗行内的节奏美而形成的。但说到底还只是一种现代诗歌的雏形。可以认为它是五七言绝句的现代口语翻译形式。

 在几十年的新诗史上,一直存在着自由化与格律化的斗争与竞争,完全开放式的新诗形态从郭沫若起就表示出了自由抒发的优势。解放后,由于我们强调了学习民歌,由民歌的传统节奏、韵律带来的四行一节的形式就越来越泛滥(包括一些变体,如二、三、五、六行一节),造就了千百首四平八稳的诗,在一定程度上对诗形成了一种束缚。新的创作倾向对此作了相当猛烈的冲击,基本冲开了一个大缺口,现代人的情感流动起来了,出现了一批不拘格式,不讲严谨排列的新型诗(例子略)——诗行忽长忽短;每节有多有少,章节安排几乎无规律可循,一诗一样。这种自由格式适于表现各种型号的情绪,如果一概置入到四行一节的诗中,就一定会失包。如:

这里有沟鳞鱼,有恐龙,

有巨象肋骨,树叶和草丛,

有波涛起伏的旋律,

旋律中小鱼在快乐地游泳;

 

还有某一天的落霞残照,

还有某一次的雨后飞虹;

还有盘古的巨斧,后羿的镟,

或者,还有不死的胚芽准备滋生……

 象这样自由舒展的并列叙述,有必要一定按照四行一节切割开来吗?中间有必要空一行吗?很明显。“四行体”妨碍了思想的连贯性,中间又几乎生产不了跳跃感。

 近年来的诗歌建筑真足五花八门!四行一节、l四行一节的小火车式的运载感情办法已经在瞠目结舌。

 为什么会出现这种倾向昵,道理何在?

 我认为,写新诗不能象古代人那样依一定格式填词。现代人的感情波动性大,逻辑关系强而多变。诗,作为感情流动后的文字定型,建筑结构要依存于诗的内在情绪,即遵从于诗人的内心节奏。用文字方砖修筑心灵曲线,或起伏,或断裂,外化出来才是真正的诗的形式结构体。简单地图解一下:

 情绪的起伏造成了结构上相应的长短大小变化。而如果象下面这样就会多么不谐和!

 

 固定不变的行、节、段,适于叙事性较强的诗。至于格律,将来是一定会形成一些的,但那是以后的事。目前的创新在于突破,在于尽多、尽丰富地展示。值得人高兴的是,很多诗人正从“诗匠”的心理中解脱出来,自觉地按照诗的内在节奏布局章节。

 

   4、韵律、节奏及标点的新处理


 关于韵律:传统的诗的韵律正在被打破。三十年代艾青等人单抢匹马做的事,今天已随处可见。效望舒说过,的,诗的韵律不在字上,而在情绪和诗情上,今天才有了更广泛的实践。

 总的看,建国以来的多数新涛,包括自由化了的新诗,基本上没有脱离古典诗词和民歌的脚韵规律的支配。即使贺敬之的阶梯式,形式变了,押韵的方式没有变(由两个大节奏,或由四个大节奏组成)。而现代诗的声律特点,在于依从诗行内在的旋律,不借助外在的脚韵的卢音循环美。

 在现代社会,一部分诗已由“听觉艺术”转向“视觉艺术”,促使诗去寻找新的声律手段,尝试新的审美媒介的创造。创作实践证明,我们再不能把“分行”和“押脚韵”作为涛的唯一!特征了。必须重视诗的各种内在美,包括诗行巾的声音美。今天看来,似乎脱离开传统音律的束缚0也完全可以创作出优秀诗篇。否则,为什么江河的《纪念碑》组诗,完全没有一致的韵,完全没有定规的字、行数和循环的声音节奏,而竟那样深沉.凝重?!

 当前,完全打破脚韵的诗很多,除艾青、蔡其矫等老诗人外,一批青年在写着没韵的.或“半韵”(基本没有一致的韵,间或有几个重复共鸣的尾字,如梁小斌的《金苹果》)的诗。

 有一些小型或超小型诗的出现,把传统诗律赖以存在的理由冲淡到近乎消失的程度(比如三行、二行,甚至一个字的诗!)诗正在思索着附加给诗的声音珍珠——也可以说是声音锁链的韵的规律,究竟应该怎样佩带?无韵的美把创作功力从每行的最末一字伸向诗行内部而带来的新成功!由于抛开了尾韵而带来的“视觉艺术”而不是“听觉艺术”的特有魅力——正在从一些中青年诗人笔下向外传播……

 关于节奏:主张口语化,重描写的新诗人们的作品,形成了“自然”、“清丽”的节奏主调,另一类强情绪型的,变形较大的诗人形成了短促,顿抑和凝重的特点。总的看来他们的节奏徐缓、沉稳,起落较小,有一种淡淡的平静,并没有振臂高呼的旋律。读他们的诗,感受其间的节奏美,总使我想起很多现实中的青年:表面平静,甚至有些冷漠,但内心却总有一种东西流动着,流动着。

 关于标点:作为诗的分界物,标点主要有两个作用。

 1、指示停顿(包括指示停顿的时间);

 2、标志感情色彩或语气。

 在现代诗歌中,标点符号作用的被忽视,我认为具有一定的合理性。诗,是分行的文学样式。分行排列,这就在很大程度上减弱了标点的停顿功能。再则,现代诗歌注重诗意的不定指、暗示和抽象性。有时,一些标点难以准确标出,而要求于读者去体味,随意而安。所以“句号”与“逗号”在现代诗中遭到一定程度的抛弃,实在是一件很节约的事情。

   如前所说,随着人与人之间交往的日益工具化,诗,越来越多地由“听觉艺术”转为“视觉艺术”。有些诗,由于内在的复杂性,难于诉诸朗诵,只能平面排列,以固定的书写印刷形态保持“诗意”。从这个意义上说,相当多数具有现代倾向的诗人舍弃标点,首先是相信读者的文学素养,为了扩大诗的不定指含义;另一个目的,恐怕也是为了取得诗的排列美——一种干净、素洁的美感。他们中有的人全部不用!(甚至在诗行中的空白处也不用标点)。多数人保留了标志感情的问号、叹号、破折号和删节号,这确实使诗的排列产生了一种纯净的美,而且似乎并没有因为标点的丢失而带来欣赏上的困难。

 

第四章、新诗发展的必然道路

 

 现代倾向的兴起,在新诗历史上是意义重大的。它在我们多年的空白地带留下了新鲜的脚印,使被撂荒多年的某些艺术领域焕发了一片淡淡的新绿。

 (1)、在短短几年中,产生了一批较为一致的典型作品;

 (2)、提出了一些诗歌里过去不曾注意的艺术主张;

 (3)、形成了一套与传统新诗不同的表现手段;

 (4)、涌现出一批有胆识、有才气、有独立艺术性格的创作群;

 (5)、在读者中,特别是青年和知识界中,产生了较大的轰动和影响;

 (6)、他们的创作打破了沉闷的空气,引起了理论界和整个社会的关注,促进了新诗研究工作的进程,带动了一部分最敏感的艺术力量,启发了一代文学青年的艺术感觉。他们的创作表明了新诗道路的其它可能性,在诗坛上争得了具有权威性的一席地位。这股具有现代倾向的新诗潮,与同时在中国兴起的其它艺术门类中的现代萌芽一起,归入了东方和世界现代艺术潮流。

 新倾向的发展充满艰难。

 “不懂”?!是社会一再喊出的惊异的抗议之声。一些人说它是二、三十年代的“沉渣泛起”,一些人说它是从西方诗歇中拾来的破烂货,不给予它以“创新”和“探索”的称号。而这——是不公正的。

 

   1.它,是中国的


 作为一种创作倾向,它经过了较长时间的孕育。最早的源流可以追溯到一九七六年的天安门诗歌运动。从全国范围看,有着惊人的不约而同性——而且,值得新诗研究者们注意的是,它的发生不是在中外文化交流的繁盛时期,恰恰是在我国文艺道路最狭隘之时,在闭关锁国的禁锢年头。新倾向的主要力量——一批青年,在文化生活极其贫乏的境地里,甚至在中国的土地上总共没有几册外国诗集流传的情况下,零星地,然而是不约而同地写着相近的诗,就连那些在中外古典主义和浪漫主义诗人作品的熏陶中成长起来的中老年诗人们,也在写着相近格调的诗——一种新的诗潮就是这样在“帮派诗”和“红色涛”的充斥、横行中带着一种必然性生长起来。

 研究和砰价任何艺术潮流,我们都应该面对它的真正灵魂——主导思想倾向。不能仅凭艺术手段上的凤毛鳞角作轻率的归类。的确,在艺术手法上,它们与西方现代诗歌有相当程度的契合(注意:是契合)。主要艺术主张是表现“自我”。但他们的“自我”是什么样的“自我”呢?只要稍作一下对比,我们就可以毫不犹豫地说,它是中国的!在他们的诗里有对十年非人生活的控诉;有对于几千年民族艰苦历程的痛苦回味;有对于人性解放的追求与呼吁;有对于现代生活方式和生产方式的憧憬。一句话,纵贯在一代新诗人笔下作品中的主导精神是民族自强心,诗中的“自我”形象是要鞭笞黑暗!要葬埋过去!是要“重振民族”的新一代中国青年总体形象(例子略)。这批新诗人伴随着民族本身经历过一场苦难(十年动乱范围之广,使任何一个青年都难以躲避)。中国社会生活特殊一致的整体化使他们诗中的“自我”强烈地受到民族潜意识的影响。他们的“自我”是个人对一代人的兄弟般呼吁!是以民族中的一代人抒发对外在世界的变革欲的面目出现。这与西方现代诗歌中,那种在大生产高度发展,造成一定程度的个人与社会脱节对抗的“隐私式的自我心理”截然不同。西方诗人多是从游离于社会旋涡之外的纯个人角度来抒写。而中国新诗人却是从阶级(这方面较少)、民族、国家或至少从“一代人”的角度来写诗,绝大多数诗人的“自我”都具有广义性。这种状况也许是我国现代主义文学发展初期的特征。但我们不能忽视我们’民族几千年道德观念和文学传统对青年们的无形哺育和制约。

 从诗的表面上看,他们对我国古典诗歌和民歌取排斥态度,但他们却无形中继承了这一文化传统的灵魂——我们古代文化中那种“耿直、刚烈、鄙薄功名,蔑视权贵,威武不屈,贫贱不移,献身真理与正义,热爱生活,珍重友谊的中国诗歌中最可宝贵的精神基调”(以上引文见公木《中国古典诗歌中的现实主义与浪漫主义》),并吸收了民歌中温暖、乐观、明朗的色彩。使他们的诗在人和社会、人与自然、人与自我,人与它人的四种关系上根本区别于西方,主调上保持了中华民族的韧性,在他们的诗中,希望的火一天也没有熄灭。从诗中郝种与黑暗势力彻底对抗的姿态和与封建意识彻底决裂的内容倾向上看,更具有东方诗歌、拉美诗歌和黑人诗歌的一些特征。

 从艺术上看,新诗的这种新发展,是中国诗歌自身发展的一步必然。写印象诗的王小妮并没有读过克罗齐的《美学原理》,诗中却有大量的直觉描写;写《我说真话》的才树莲并不熟悉和欣赏西方的自由体诗,却有打破约束的诗的自由排列;江河的《纪念碑》不同于西方任何一个诗人的作品——难道我们有些理论家,真的就不相信中国这块土地能产生出自己的艺术?难道一切新出现的手法(尽管有些是外国人先创造出来的.总结出来的)就一定是“破烂货”,就一定是从西方捡来的吗?!

 中国,曾经历了怎样的民族痛苦呵,十年中,人民失去了正常思维,人性异化几乎达到了人类前所未有的程度。人们不知为了什么……自己打倒自己,狠斗灵魂……在中国这块,地上几乎熄灭了一切人性的火焰!这样大的社会动乱,这样众多的心灵扭曲,不能不形成强大的心灵冲决力量,不能不在这一基础上爆发文学革命!诗,作为人性的最亲密的朋友,作为心灵与外界最直接的连通线,不能不发生转折性的变革!正是那些“吹牛诗”、“僵死诗”、“瞒和骗的口号诗”将新诗艺术推向了不是变革就是死亡的极端!才带来了整整一代人艺术鉴赏的彻底转移——这是新诗自身的否定,是一次伴着社会否定而出现的文学上的必然否定。

 在艺术主张、表现手法上,新倾向主张写自我,强调心理;手法上反铺陈、重暗示,具备较强的现代主义文学特色,但他们的创作主导思想从根本上讲,没有超越唯物主义反映论。它们突破了传统的现实主义原则,表现了反写实、反理性的倾向,但他们反对的只是传统观念中的单纯写实,他们反对的理性只是那种对诗的生硬的政治性附加,他们的主题基调与目前整个诗坛基本是吻合的,有突出区别的只是表现方式和手法,即使顾城,北岛、舒婷、江河等走得较远的青年诗人的作品中逻辑线索也都相当清晰;他们注重视觉的图画、听觉的波动、触觉的形态等等在意识的流动中流动。这与李普斯的“移情说”共鸣(仅是共鸣1),但却与他影响西方文学的“艺术的催眠性”区别如云泥;他们强调诗人的直觉,甚至出现了写瞬间心理的诗,但在本质上与克罗齐的“直觉即表现,即艺术”的极端性主张根本不同,诗中都有较强的理性加工痕迹;他们朦胧地主张潜意识,但这种主张在诗中体现不多,他们的思维图象尚且是理智的飘线,实感性较强,没有出现西方现代诗人中的随意性想象;他们主张感情的跳跃和意识流动,但表现在诗中,只是结构的剪裁和推进的幅度稍大一些,至多也不过是出现一点点游离于主旋律的句子,基本上是把理性式的构思通过一些变化表现出来,而在以弗洛依德的潜意识学说为中心的精神分析基础上产生的某些西方现代作品则主张“文学即梦幻”,二者本质不同。在艺术与生活的关系上,他们反对写实,但不主张脱离生活;他们突出地强调诗的审美作用,但并不否定诗的教育作用,相当多数的新诗人强调诗的社会功利价值,主张“诗人应是战士”,大量作品具有强烈地侵入生活的锐气,一些象征诗,意象诗都富于社会振动性,一些叙事型诗中,灌满了人道主义的呼声。

 在语言、节奏、韵律等方面,他们的诗都不超过现代汉语、现代口语的规范标准,那么我们对于本部分的小标题和论点,还有什么置疑的呢?!

 

   2、它,是今天的


 二十年代是新诗发轫的年代,而三十年代则是全面铺开的生长期。在研究今天现代倾向的时候,我们不会忘记当年新诗中出现的现代萌芽。但它太幼小了,当时的中国并不具备全面产生现代主义文学艺术的应然性。“新月派”和“现代派”的诗人多数是社会的中上层人物,他们真正的艺术启蒙时期,多数是在国外度过的。他们中的很多人,带回了新的“芦笛”,但对当时产生这些诗歌的哲学、美学基础和社会因素缺乏了解(时代的距离太近了)。回国后看到的经济落后,政治混乱的局面,他们本身与半封建的中国有一种不协调关系,他们的“自我”与当时这个国家的多数人民并不吻合。诗的主导思想上脱离现实,诗的情调上表现了空幻的自怜和哀怨。这种总体自我形象的干瘪和软弱,使他们的诗缺乏饱满的中国人的感觉,他们强调“真实的感情是诗人最紧要的”,“我们写诗,只是我们喜爱写”,所以他们诗中只出现了一些外在性的自我表现——诗的跳跃不足;意象的心理色彩不强;象征多停留在比喻的基础上;感觉表达也直白,并未真正达到诗人心灵丰富的暗示性展现;语言半文半白,节奏、韵律都较为拘谨。总之,在诗的感受角度和表现手段上基本没有冲破平铺直叙的总框子。象他们自己说的那样:“练拳的人不怕重铅累坏两条腿,自由的重累是日后轻腾的准备”。他们力图建立新诗格律化的努力并不很成功反而束缚了手脚。’或许他们发展下去,可能更自由,会逐步地“轻腾起来”。但后来由于外族入侵,政治局势的动荡,冲垮了他们的小天地。这种孱弱诗情的泯灭有一定的正常性,但他们写“自我”的主张和艺术尝试是有益的。因此,“新月派”“现代派“脚步的中断,并不能证明他们试图使用的一套艺术手法的失败。

 八十年代的青年(包括中年)最可贵之处在于他们与社会的血肉相联。作为一代人,他们与这个时代一起走过来。他们的”自我“符合中国社会走向现代化的总趋势。他们的感觉方式适于现代手法。

 这一代新人接续了二、三十年代诗人的探索,但主要是接续了他的艺术部分。在对社会、对民族、对人生的认识上,昔日的那批青年诗人也许恰恰是放大了中华民族的劣根性的一面,中华民族最本质的阳刚之气则更多地奔流在今天的青年诗人身上笔下。无论是对黑暗的揭示和对未来的希望,新一代诗人显然都更深刻、更明确——有一种彻底抛弃几千年的因袭,全面走向现代社会的现代感。两代人的差异是明显的。这种差异是六十年来中国社会变迁、进化的反映。而新诗人们运用的一套新的艺才手法,更是过去的诗人们不可企及的。从某种意义上说新人们的探索已相当深入,不仅超过六十年前的新诗,超过本世纪初的西方诗歌,而且有一部分作品已经达到了足以登上当代国际诗坛的水准。

 

   3、新的,就是新的


 一种新的艺术倾向的兴起,总是以否定传统的面目出现,总是表现反对原有旧秩序的强侵入!这就足以触动社会的全部惰性。铅一样的旧秩序常常产生一种自我防御性的本能排斥。

 在艺术上,我们有一种顽固的不愿承认新生的习惯,不情愿献出掌声,不习惯把新生命同艺术发展的方向联在一起,而总善于用旧的、熟悉的认识水准把它同过去发生过的文艺现象作生硬的类比,贴上陈旧的标签——这是一种很恶劣的、鼠目寸光的判别方法!

 任何艺术新芽的拱起,总会座落在昔日优秀文化遗产的土地上。遗传和借鉴,如同婴儿屁股上的胎印迹一样正常而又正常。难道因为是外国人使用过的,中国就永远一定不能使用?中华民族的艺术,难道只有两种可能:或是因袭传统,或是绕开外民族艺术?况且任何艺术的移植、再生,难道还会再足一成不变的重复吗?吹过中国大陆的风都会带有中国的泥土气息!更何况,它是产生在我们自己的土地上呢?!

 中国社会整体上的变革,几亿人走向现代化的脚步,决定了中国必然产生与之适应的现代主义文学。中国新诗自身的内在矛盾也决定了新诗的这次变革。现代倾向的兴起,绝不是几个青年人读了几本外国诗造成的,它,产生于中国最新的现实生活,是天安门诗歌运动的直接产物;是五四新诗的一个分支的复活;是三十年代新诗探索的继续;也是五十年代民歌道路失败后的再次尝试。是我国新诗发展的一段正常衔接。或早或晚,这种现代倾向总要出现,不在今天,便在明天;不由这一代青年开始,也要由下一代青年人开始。这是毫无疑问的。

 

第五章、新倾向的发展前景及对诗的断想

 

 作为一种文学现象,我国新诗中的现代倾向,已经大面积涌起。目前,已走完了作为草创期的第一步。

 像宇宙中的万有引力规律一样,文学上一种新诗倾向和流派的兴起,必然刺激和影响原来的艺术体系和秩序。它的出现,牵动了诗坛的全局,建国以来第一次,诗歌界出现了两种类型诗的艺术竞争。

 新倾向将继续发展下去——有土壤(变革的、走向现代化的社会生活),有根基(鲜明、独特的艺术主张);有生机(顽强执著的艺术追求。目前的创作实践与其诗歌主张的差距);有果实(一批有鲜明标志的作品。强烈的反响和回应)——这一切都决定了新倾向批评不倒、扼止不了的发展趋势!目前,作为它的发起者和主要推进力量的一批青年诗人正处于创作的旺盛阶段。一大批更多的无名诗人(各省中都有)正处于艺术的形成期,随着这批“第二梯队”的成长,这个队伍还有进一步蔓延的可能。

 

   1、自身的现状和趋向


 作为一种全国范围的创作倾向,它是复杂的,内部并不统一。在内容上,一部分诗体现出了西方资本主义上升时期一些人文主义的要求和个性解放的色彩;一部分诗则与世纪初和一、二次大战后英法诗歌中反映复杂心理的作品相共鸣——表现在艺术上,强有力的宣告之声与低低的倾诉、淡淡的勾描、徐缓的内心独白,基本形成了两大类不同的风格基调。

 严格说,新倾向目前似乎出现了一种初创期过后的短暂间歇。一部分诗中形象的范围过于狭窄,“星星”、“月亮”、“天空”、“风”、“花草”、“鸽子”等自然名词偏多,社会生活的实感性形象较少。表现“十年动乱”,新倾向笔力雄健,反映新时期人们的心理则有些软弱,纵观整个新潮流,优秀的探索者、创新者仍然不足,模仿者、追逐者过剩。从形成独特艺术风格的流派的角度说,他们的艺术主张还不够集中鲜明,创作上缺乏共同性的联合和交流。当然,这一切都有着很多社会原因。

 它的内部,还有待于分化。

 (1)、他们中的一部分可能将继续走向远方,探索“潜意识”、“直觉”、“纯个人感受”和“反理性”诗等更偏僻的道路。这部分人的作品可能短时期内很少被社会承认和接受,并且为数戋戋,但这却是这种倾向最引人注目的动向;

 (2)、另一部分人可能与新诗的少量传统手法溶合,在社会和理论界的接受范围内作中西结合的尝试;

 (3)、也有些人可能从中分化出去,归入传统;

 (4)、与此同时,传统风格中一些人加入进来,顺(2)、(3)之间的边缘处活动。很有可能的是,从后面几种情况中发展起来一种第三者的力量,更适于中国的情况,在短期内这是较有希望获得掌声的。

 

   2、两类诗、多流派的长期共存


 具有现代倾向的主干部分,在中国目前的情况下,是一种超现实、超生活的现象,不仅超过最多数的农民,而且超越了相当多的知识界,使带有惰性的民族欣赏习惯对于作品实感性的要求和期待得不到满足。当然,更多数的读者,对一成不变的传统诗更不会满足。双方都是坚定的,都各有基础与读者。虽然归根结底,现代倾向要发展成为我国诗歌的主流,但需要漫长的时间。长期共存,才是客观的估计。

 

   3、中国诗坛,应该有打起旗号称派的勇气


 艺术世界是一个最欢迎独特的新鲜创造的领域。它本身,当然是不惧怕并憧憬着竞争的。

 无论从哪一个流派来说——在这样大的一个国家里写诗,诗人应该有自己坚毅的艺术个性,应该有自己独到的观察方式、感受和表现方式。在走向共同归一的审美终点之路上,应该走着独立探索的诗人群,如同在几部轮唱中,不相濡以沫。艺术的金牌永远属于个性。

 目前,新诗人们有形成流派的可能性。三十年来,我们几乎失去了这种希望。我们总希望出现多种风格与流派(“百花齐放”!)但过去我们忽略了形成流派、风格的一些必要前提:

 (1)、独特社会观点,甚至是与统一的社会主调不谐和的观点。对于诗来说,意味着多种感受角度。

 (2)、独特的艺术主张,甚至是敢于打破“永恒答案”的主张。这包括开拓诗的新领域。

 (3)、对审美趣味和鉴赏理想的特殊要求。这要求社会在诗未被大量理解前给予保护,给予其以进一步舒展发挥的。

 离开了这几点,要求多种风格流派,不是假流派就是纸上谈兵。

 当前,对于新诗现代倾向的某些题旨内容和某些艺术主张应该给予宽容;对于创作与欣赏之间的矛盾,应给予积极的解释。而后者是不难做到的。

 我们应该珍惜这股新的创作潮流,在长期以来单一性的艺术熏陶中,能带着自己的个性顽强地挣脱传统走出来的新一代诗人是多么难能可贵。像我们这样大的国家,应该有众多的诗歌流派,应该允许一部分人高出社会的普通水准,走向远方探索(如同科学技术领域里,一时并不能普及、但却一定应该试验的某些尖端技术一样)。任何流派,都允许存在,只要它本身具备存在的理由与足够的力量。

 

   4、现代诗歌中的现实主义质疑


 中国现代诗歌的出现,使人们对诗歌创作中的现实主义原则产生了动摇。

 “现实主义”这个词最早从法国起源后,一百多年来,它被加上了各种各样的修饰前提而流行于世界艺术领域。如“原始现实主义”、“精神现实主义”、“批判现实主义”、“超级现实主义”和“反现实主义”等等。“社会主义现实主义”和“革命现实主义”是苏联和中国文艺界最响亮的口号。

 现实主义(依我国学术界的认识)的原则是“再现典型环境中的典型人物”,手法是“细节真实”。究其本源,它的提出是旨在否定自然主义,而提倡“典型性”;后来又以主张揭示“自然美”,即“真实性”而与浪漫主义的“心灵美”相对抗。“再现外界真实”是现实主义的灵魂,它的真谛是“隐蔽艺术家自己”。

 诗歌,作为心理因素最强的艺术手段(狭义上的诗,并不包括叙事诗),与现实主义描写外部生活的特征是根本对立的。现实主义的出现和命名,不是抽象了诗歌创作的经验提出的,主要是对小说叙事性文学样式创作方法的总结。诗中的现实主义界限是最模糊的。写实性描写,只能是诗歌艺术初期阶段的特征。严格说,诗歌创作中似乎从来不存在标准的现实主义原则。

 长期以来,“现实主义”——已经从它最初的固有含义中异变出来。我们所理解的和常提起的“现实主义”已经成了面向生活、展示生活的代名词。而人们恰恰忘记了,从生活出发与再现生活并不是一回事!同样,我们往往不敢正视;表现心灵与从生活出发其实并不完全矛盾!

 那么,现代诗歌中的现实主义呢?

 现代诗歌,将在一定程度上排斥所谓的“现实主义”创作方法。如前所说,19世纪末以来,人类艺术进入了一个新的阶段。如果按照生活在19世纪前期的黑格尔的分析法——把人类艺术的发展分为象征主义、古典主义与浪漫主义时期的话,那么可以说在他之后,人类艺术目前早已进入到第四个时期;现代主义时期(黑格尔的分段法并不十分科学,如他指的象征艺术主要指东方古代艺术,并由他的“美是理念的感情显现”出发推崇古典主义艺术,等等)。西方现代主义诗歌的理论是根本否定“现实主义”原则的。如果说与之要一点儿联系的话,那么就是它追求的是人类心理上的真实。

 有人说,心理真实,也是现实主义的范畴。那么我只好苦笑了!如果现实主义能包罗万象,成了包治百病的大丸药,和变色龙一样的创作标签。那,还有什么真正意义上的作为一种创作方法的现实主义?!

 如果一个概念,可以应用于一切现象,如果一个名词的含义,可以做任意性的改变——这个概念或名词的特指性就会消失,这个专门术语的存在价值就值得重新考虑。现实主义,不可能是人类艺术创作方法的天涯海角!现实主义不可能作为目前我国艺术创作的惟一原则。诗,尤是!

 

   5、诗之路


 任何事物,只有在其自身的基础上发展,才可能是伟大的。一个民族是这样,一种文学样式也是这样。那么,中国新诗最直接的基础是什么呢?不是古典诗词,也不是民歌,而是“五四”以来在外国诗歌影响下发展起来的已经现存着的宽厚的肌体,古典诗词和民歌只是在它形成之初早已脱落的胚胎。对我国古典诗词和民歌,新诗是要继承的,但主要应该继承其中的民族气质、民族性格和民族精神。对于现代中国来说,无论是以封建政治道德和小生产经济为基础的古典诗词艺术,还是以封建田园牧歌为特征的民歌艺术(我国以市民生活为基础的民歌较弱),二者都不能成为新诗未来的发展基础。但二者在广大基层人民中又将有着非短时期的深厚影响。从今天到明天,艺术负有衔接起人民鉴赏力由低级到高级的发展转变阶段的任务——但这似乎并不应该由“诗”全部承担。

 中国有着众多的曲艺形式,完全可以代替这个任务。作为诗的整体,是否可能分化,一部分,或主要一部分去寻找更适合现代生活,更适合于“诗”的本质特征的表现形式,寻找更高的审美样式和途径,适应更高一级的欣赏需要。而另一部分则完全可以在“古典+民歌”的基础上发展,是否可以与曲艺或演唱等形式相溶合,出现一类半诗半歌的形式。这不是诗的堕落,恰恰是适应民歌欣赏需要而出现的品种上的分化,即艺术体裁的丰富性。

 百花齐放,也应该合理的排斥。不应以此妨碍艺术的竞争和淘汰。从艺术本身的发展角度看,百花齐放只能是一种手段。任何社会阶段必然有一种最适合于它的艺术表现形态。

 中国新诗的未来主流,是五四新诗的传统(主要指40年代以前的)加现代表现手法,并注重与外国现代诗歌的交流,顺这个基础上建立多元化的新诗总体结构。

 

   结束语


 文学的前进是波浪的涌进。即使有的波浪消失了,它的余波也会无形、无限地伸展。一种文学现象既已出现,它就一定在影响全局,在启发下一个时期的文化新人的艺术感觉……

 今天,正握着笔的诗人们是光荣的、沉重的——后代人和未来的新艺术在多高的一层波浪中涌现,在相当程度上取决于今天人们的努力,取决于为他们建筑起一层多高的阶石。今天勇敢的碰壁,可能为明天那些怯于迈步探求的人以一点旋风般的勇气。

 走下去!前面什么也没有,甚至没有脚印,没有道路。追求早已注定,开端已经降临。走,仿佛带着使命。

 每一支笔和每一个夜晚,都不会是徒劳无益的,大地默默地收下他们的果实,并记住那响亮、上升般的名字-崛起的一代!

 

1981年1月 于吉林大学

1982年9月 删改于长春

 

 

   徐敬亚注:

   此文是我在吉林大学中文系读三年级时的“学年论文”。原文4万字。1980年底至1981年初写成。指导教师是公木先生。

   1982年,发表于辽宁师范学院学生自办校刊《新叶》第8期。

   1982年9月,应《当代文艺思潮》要求,删改至2.2万字,刊于1983年1期《当代文艺思潮》。

 

供稿:原作者 | 责任编辑:牧 野

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