马静一 | 风景与空间 ——杨克的诗歌“突围”
风景与空间 ——杨克的诗歌“突围” 马静一
汉语新诗的生长多坎壈，在它“道阻且长”的发展过程中，每逢意图确立自身合法性地位的时候，至少都要面对三个传统的“围剿”。首先是源远流长的古典诗歌传统。经过两千多年的发展，古典诗歌从创作到评价，体系完整，资源丰硕，即使伴随着些许“迟暮”之感，也很容易借助儒家思想根深蒂固的“孝悌”观念来将“迟暮”转喻为“可敬”。接着是别开生面的西方现代诗歌传统。自诞生之初，汉语新诗便与白话文运动裹挟在一起，所以它内在呼吁着语言形式与思想内容的变革。而彼时西方现代诗歌新奇的音步音韵与价值主张，便自然进入了民国诗人的视野，就此为汉语新诗注入现代性的基因。最后是百年来汉语新诗形成的自身传统。诗歌创作是历时性的行为，它艰难探索的轨迹，好坏不论，都无可避免地会被时间凝聚成一套自身的传统，尤其是在这种轨迹当中饱含着对现代性的追求时。正如当代诗人臧棣曾敏锐地指出：“新诗对现代性的追求，这一宏大的现象本身已自足地构成一种新的诗歌传统的历史。” 以上三个传统之间，彼此的特性大于共性，却一致对当代新诗形成了相当程度的压迫，在对当代新诗合法性地位的反复诘问中，围剿新诗生发成熟的多样性。毫无疑问，新诗也会在与这三者的“耳鬓厮磨”中，饮一点它们的精血，悄然壮大自身，以谋身份突围。在各家突围的种种尝试里，诗人杨克的方式机杼自出，可呈一观。 柄谷行人借助讨论写实主义，提出过一个精彩的洞见：“写实主义并非仅仅描写风景，还要时时创造风景，要使此前作为事实存在着的但谁也没有看到的风景得以存在。”柄谷行人是在说，“风景”作为文学描写的客体，并不先在于写作行为这个主体，甚至于在现代文学当中，“风景”实际上是一个被创造出来的概念。这一“风景的发现”为新诗也带来一些启迪。前文所述的三种传统，实际上是经由当下的文学评价体系重新整理与诠释的，在其中并不具备历史普遍性。正如学者冷霜所指出的那样：“作为‘风景’的传统，既不先于现代，也不高于现代，而是内在于现代性之中。”与之相对应，写作者的书写机制同样含有一种“倒置”，即写作者的自我并不先在于写作行为，而是通过写作才创造了那个所谓的自我，也即柄谷氏所言之“内在的人”（inner man）。在这一思路的延长线上，可以说汉语新诗的身份“突围”，首先需要诗人有一双“洞穿风景之眼”。 杨克很可能英雄所见略同般触碰到了柄谷氏曾触及的问题。阅读他的诗集《我在一颗石榴里看见了我的祖国》，不难注意到贯穿其中的一个主要意象，正是“风景”。有趣的是，诗集中“风景”的能指经常处于浮动状态，并不指向光风霁月的具体物事，而是如米切尔（W. J. T. Mitchell）所言的那样“作为一个形象、形式或者叙述行为出现的背景，风景发挥了环境、场景或视野的被动作用。”且看《谁告诉我石峁的邮编》中的一节： 文明的前夜，她在石峁 遗址那时还不是遗址 从内瓮城寄到外瓮城，可有猿声 穿过古地图，所有的字皆僻字 仿佛密码，她读不懂不要紧 就像我此刻读不懂彩绘几何纹 石峁只是“抒情我”移动时的一个背景，用以勾连视野的转化，它发挥的是一种空间作用，令“抒情我”后退、抽身，进而从构成风景的参与者转变为一个观察者。在这个更“安全”的视角下，获得一段审美的距离，“抒情我”才能抵抗“风景”自身传递出的道德请求与情感呼吁。诗作中的对话性也正是源自于这种对“风景”的处理方式，“抒情我”可以自由发问“可有猿声？”，也可以坦坦荡荡地承认“僻字”“读不懂彩绘几何纹”，只因看这片“风景”是在看观看本身而已，是在借助空间，完成一种对意识的感悟。藉此，“抒情我”获取到历史的“诠释权”，令石峁这个史前文明遗址，在语言构筑的空间里翻滚起伏，经受着现代意志的审视与检验。在这个意义上，古典诗歌传统、西方现代诗歌传统、百年新诗传统，并非与当代汉语新诗对立，而是作为一种“风景”不断经历着当下诗人的诠释。 诗集《我在一颗石榴里看见了我的祖国》中收录了一系列复现、致敬经典的篇目，透过其中新释、重构“风景”的线索轨迹，诗人纵深的历史追求得以浮现。《新水调歌头》证实了这种追求。在这首诗中，诗人不再满足于苏轼的经典形象，他在文学史的反复题写中，察觉到东坡先生光辉面容下的某种疲态，一场诗意的翻新正在蓄势： 乌台诗案与再放夜郎何等相似 从天宝到绍圣，从化州到儋州 子由，只有你家的拖罗饼 助我送酒且佯狂半夜 谪仙人的樽中月影，和我手中月轮 何等相似，仿佛一口就咬缺半个大宋 当我嚼到第二口时，我把辗转入喉的李诗 念成苏词，还是相同的方言 在这里，李白与苏轼的身影有了惊人的重叠。相隔三百多年的月光洒落，映出的是同一张诗人的脸庞，神秘的氛围已筑下，诱人的待阐释性从诗句中生发。到了诗作的最后一节，诗人终于揭开谜底： 来来请坐，罗江边上 我要与你共饮 在这历史上月亮最耀眼的一夜 这千古一聚， 摆上拖罗饼，闲话江和村 唐诗与宋词都在此失踪 就像再长的江河终要入海 可以看到，传统经典如唐诗宋词的既有意义，在这一节中被取消了，“就像再长的江河终要入海”。而“抒情我”要与李白苏轼共饮，不是诗人自比先贤，反倒是经由历史诠释者的身份，重新激活、点亮了传统，赋予、开掘出经典的新意。如同斯图尔特·霍尔的论断：“通过我们对事物的使用，通过我们就它们所说、所想和所感受的，即通过我们表征它们的方法，我们才给予它们一个意义。”如何组织、叙述传统，既关涉新诗开辟道路的内在要求，又牵连传统重焕活力的外在机理。以此观之，杨克维系了中国现代诗歌资源的鲜活与丰富。纷繁多彩却又转瞬即逝的当下生活重塑了“传统—现代”关系，杨克的诗句敏锐捕捉到其中的“变与不变”，击穿词语故步自封的趋势，代之以立体饱满的当下释义，为传统的意义循环扩充空间，同时也令新诗的现代性尊严得以坦荡地伫立在中国诗歌的园地上。 “风景”之于杨克的诗作，乃至于整个汉语新诗是如此重要，不仅因为上述“风景的发现”可以取消新诗与三个传统间的紧张对立，同时也因为，风景时常可以转喻为“空间”。而“空间”，正如福柯所指出的那样，跟“语言”息息相关：“正是在空间中，语言传送自身，正是在空间中，语言的存在自身‘隐喻化’着。福柯的观察揭示了语言不仅仅是一种叙事，更是通过裂隙、距离、中介、散布、断裂和差异等一系列语言本身的盲点所形成的具有厚度的存在空间。当然，对此更精炼的概括或许是维特根斯坦的那句名言——我的语言的界限意味着我的世界的界限。 风景、空间以及语言时常痴缠在一起，杨克或许也是在察觉到三者间的暧昧关系后，才对生活的本来面目予以了强烈的关注。这便形成诗集中另一组风格醒目的诗作，即《天河城广场》《听见花开》《花城广场》《北方田野》《光影编码的摄影哲学》……等一系列书写日常生活的诗作。生活细节为诗句激荡而起，个人命运迸发出深沉而冷静的思想锋芒。比如广场不再呼唤演讲，而是“进入广场的都是些慵散平和的人/没多大出息的人，像我一样/生活惬意或囊肿羞涩”（《天河城广场》）有着选择生活方式的余裕；亦或者干脆布满“刷屏吧，在线，或在场”（《花城广场》）的欢唱。还未饱尝生活之厚、之甜，何必急于滑向虚无之轻、之痛？这一组对照本身就蕴藏着诗人的答案。又如镜头也不再对准具体的事物：“时空穿越指缝、记忆、掠影/生产 流通 消费在演出”（《光影编码的摄影哲学》），而是在拍摄中警觉着流水线化的现代生活方式。可以说，杨克的诗意的确呈现一种向外蔓延的姿态，以轻盈而自足的语言面目，勾连起散落的空间坐标，自此放诗句在这新辟出的阔朗空间里，信马由缰，驰骋如意。 自八十年代开始发表诗作以来，杨克未曾停止过对当代汉语新诗的探索。在《我在一颗石榴里看见了我的祖国》这样的新诗名篇中，祖国风景自然而然地化入诗句，以石榴喻祖国这样经典的诗歌隐喻亦是深受读者喜爱。而阅读《死亡短讯》《地球 苹果的两半》《为什么水裹着火》这些近作，淬炼语言纯度的行迹又指向诗人的另一种诗路探寻：在干净的诗歌之思中映射生命的深度与限度，能出能入，文采风流。基于这些理解，我想的确应当承认，杰出的当代诗人或许不多，但杨克可算其中一个。而优秀汉语新诗如杨克诗作，凭借对语言的敏感以及审美现代性的追逐，不断展现出自我突围的可能与风貌，这也正是诗歌“昔在、今在、永在”的魅力。 原刊于《诗潮》第七期 来源：《诗潮》 | 选稿编辑：牧 野 |
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