庄晓明 | 新诗的一些要害问题的思索

        如果不能为判断新诗的优劣，建立一个基础的标准，恐怕终非新诗的福音。然而，如何建立这基础的标准，又并非易事，这里，我想提出一个似乎保守的建议，当下新诗不妨暂后退一步，让我们回到伟大的古典诗歌传统，回到常识，从传统的“意境”与“境界”中，获得灵感，获得新的启示。古典诗歌中，将有无“意境”或“境界”，作为评判诗歌优劣的标准，已成为共识，甚至已成为了我们民族审美的潜意识要求。今天，我想不囿于前人的定义，而以新的目光来理解“意境”与“境界”，赋予其一些必要的时代特色，以适应新诗的发展。意境，可理解为诗篇的“意”，与词语的客观建筑，及作者的独特气质所构成的一种磁场现象；境界，可理解为是诗篇的精神追求，与作者的人格、气质所构成的一种诗歌之上的光晕现象。

        可以这么说，一首诗的“境”，不仅给予了读者一种可居之所，它还是一种吸引的磁场，神奇的光晕，使读者在领略了一首诗的“意”或“界”之后，仍恋恋不舍，或离去的路上，仍不时地回首眷顾。反过来说，一首没有“境”的诗，读者在领略了其“意”或“界”之后，便失去了魅力，而果壳一般弃之一边。一首不能吸引读者返顾的诗，怎能成为好诗呢，就更别提成为经典了。以此来观照当今诗歌的病症，纷乱的现象就清晰多了，大多当今诗歌的致命问题就是，有“意”无境，或有“界”无“境”。

        随意翻开一本唐诗选本或宋词选本，起码有逾一半的诗篇，可归于有意境之作。古典诗歌在意境的“境”上，已达到了一个高峰，新诗实难以超越。新诗的长项或潜力，是摇曳多姿的“意”，若有“境”的加入，无疑当为佳品。当今的诗人，尤其是青年诗人，由于古典诗歌素养的欠缺，普遍地忽视对“境”的营造，这不仅使他们的诗歌损失了魅力，也损失了读者。

        应该承认，今天的诗人们，由于时代的赋予，在诗之“意”的追求上，确实超越了徐志摩、戴望舒的时代，但由于古典诗歌的素养不及先辈，他们在“境”的营造上却垮了下来。当今的青年诗人们常常洋洋自得，不屑于徐志摩的《再别康桥》，戴望舒的《雨巷》，不理解读者为什么还喜欢这些“过气”的诗歌，殊不知，正是先辈们着意营造的“境”，赋予了这些诗歌不朽的魅力，而赢得一代代读者的喜爱。当今的青年诗人们对此如果没有清醒的认识，他们还将会继续乱世下去。

        当然，“意境”并非诗的全部，古今中外还有大量的优秀之作，它们的为人们所传诵，不是以“意境”胜，而是以“境界”胜。我所说的“境界”，还可以这样理解，就是由于诗人与他的诗歌执着于一种精神的追求，从而使得这种精神的追求显得如此强大，神圣，并在某个高度散发出一种光晕——“境”。古典诗人中的杜甫、陆游、文天祥皆有不少这方面的名作。

        评价一个诗人或他的一首诗，我们不仅要看其纯文学成就，还要看其精神力量对一个民族生生不息的影响，并由此加入到民族的命运之脉中去。南宋大诗人陆游的《示儿》“死去元知万事空，但悲不见九州同……”，当代诗人北岛的《回答》“我不相信……”，在诗艺上或许并无出众之处，不能给别的诗作者以启迪，但它们的精神力量却是强大的，并使一代代的读者在诗篇的精神之“境”受到感动，受到鼓舞，获得一种生命或人生的力量。尽管今天的北岛，更看重自己中年之后的纯诗之作，对他的早期《回答》类的作品因为诗艺上不够精湛，而有了“悔少作”之意，但他似乎亦忽略了，还有一类诗是讲“境界”的，以精神之“境”感动着一代代的读者，它们同样是可以不朽的。

        一个精神崩溃、没有真诚信仰的诗界，能出什么经典作品，至多出些诗艺纯熟、自我赏玩之作。没有办法，对诗人与诗歌的精神世界的要求就是这么苛刻，你可以信仰民族，国家，也可以信仰个性，自我，你可以信仰共产主义，也可以信仰资本主义，亦或信仰虚无，乃至诗本身，诗的精神追求就是要真挚，执着，甚至极端，才能在诗中显“境”——无论这“境”的光晕是是红，是黄，是蓝，乃至紫黑。否则，就只能得到一些游戏之作，乃至恶作剧，当下那泛滥成灾的口语诗，它们的绝大部分，连“界”都摸不着，更遑论“境”了。我们承认，那种愤青式的游戏，恶作剧，有时也能给诗带来一些新鲜之感，甚至有眼睛一亮的幻觉，但这些诗由于没有精神之“境”的支撑，终归仍只是游戏、恶作剧而已。

        为什么当今那么多的各类高额奖金的诗歌大赛，那么多的所谓“年度诗选”“代选”，难得选出读者期待的好诗，或评出的都是朝生暮死的作品。对于直奔大赛的荣誉与奖金而去的作品，有识见的读者对其价值的可疑，都能明了几分。这里，我想强调一下，对于诗歌这一“赤子之心”的特殊文体，创作中一旦杂入功利之心，其“境”必失，这可谓一条千古铁律。至于诗歌选本的问题，自然亦非议不断，至今不见一权威选本。我们承认，也有用心的选家，但实际上他也在困惑，为什么自己费尽心力选出的自认的好诗，读者与社会并不买账？除了众所周知的体制上的原因，实际上还是“境”这一问题的影响。

        如何领略“境”，是需要一定条件的，这条件就是距离。一般而言，领略“意境”，需要一种审美的距离，而领略“境界”，则需要一种空间与时间的距离。我们先来分析一下审美的距离，对于“意境”之“境”，中国古典诗评家有一个比拟非常好——“水中月”“镜中花”，就是说你必须保有一个距离，或者说，此时你的内心也要有一种境，或静气，将自己控制在一个审美的距离，才能领略其妙境。相应的问题就在于，当今的诗歌选家们，在面对纷乱的诗歌文本时，往往意识不到，或难以保持这种距离，他们往往一头扎入诗中，直奔诗之“意”或语言技巧等等而去——此时的诗之“境”，就如同水中之月，镜中之花，在他们的这种无知或不自觉的进入中消散了，或者说，在他们的视界就从未存在。他们选出或评出的诗，即使其中的佼佼者在“意”，或技巧上有自己的特色，但由于没有“境”的依托，读者在领略了其“意”或技巧之后，只能是弃果壳一般而去，因为这种诗缺少“境”的磁场继续吸引他们，并使他们时时返顾，发出“好诗”乃至“经典”的赞美。我曾经设想，如果将李白的“床前明月光”，王维的“君自故乡来”这类以“境”取胜的诗，置于今天的任何一个诗赛，估计第一轮就会被淘汰的。所以在某种意义上说，真正的好诗，经典，是历代的读者热爱出来的。

        领略“境界”之“境”，则需要一种空间的距离与时间的距离。空间的距离，是指当代诗歌的选者评者，不能处于这个圈子或那个圈子，不能为各种关系网所编织，而要处于一个客观的独立不依的境地，但这个要求，对于当下这个精神全面崩溃的乱世，有些近乎奢谈。时间的距离，是指一些作品的“境界”之“境”，要隔一段时间，乃至隔代之后，才能清晰地凸显出来，因为“境界”是诗人的诗艺、学养、人格等综合酿造而成的，时间隔的越远，看的越清晰。例如，陶渊明在他的时代，仅被评为三流诗人，杜甫诗圣的位置，亦是宋代以后才渐渐确立起来的。

        能促使我下笔写评的，都是那些我一眼看去，就有一种无言的魅力袭来的诗歌，并诱惑我的一再阅读。即使一再阅读后，这样的诗歌一时并未能完全理解，但那种无以言说的魅力仍在吸引着我。这样的经验积累多了，我终于可以大胆地宣称，寻找好诗的第一要义，就是初次接触时即感受到一种魅力的存在。而那些没有魅力的诗歌，无论如何技巧炫人，无论评论家解读得如何天花乱坠，都不会成为好诗的，更不会成为经典。真正的好诗，经典，都是因为它的魅力，被读者热爱出来的。

        百年新诗发展到今天，从纵向轴上看，在诗艺上所取得的进展，显出的成熟气度，都超越了以往。诗人们的眼界比任何一个时代都要广阔，并且确实发现了一些独特的诗意世界，但问题是，他们在诗艺上并没有寻找到更好的方式，将他们发现的诗意传递给读者。甚至更多的时候恰恰相反，设置一些不必要的语言障碍，让一些曾热爱诗歌的读者望而却步。无论诗人们如何为缺少读者辩护，缺少诗意的分享者，缺乏与社会的互动，终非诗歌的福音。

        是到了须格外地重视新诗的戏剧性，并将之放在新诗发展的战略高度来看待的时候。这不仅是因为如布鲁克斯和华伦所宣称的“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的”，或如袁可嘉先生所强调的“诗所起作用的素材是戏剧的，诗的动力是戏剧的”；还在于当诗歌已被其它文体剥离得格局愈来愈狭小的今天，戏剧性将是使诗歌重新收回自己失落的遗产，使自己再度宽敞起来，壮大起来的基础。

        在所有古老的艺术中，戏剧是最具敞开性的，而戏剧性情景显然是决定这敞开性的最重要的因素。它可以使诗人丰盈的情与思，在一种可以感受或意识到的清晰完整的场景中，戏剧性地呈现出来。诗的戏剧性情景，在诗的戏剧性中，占有极为重要的地位，甚至可以这样说，不仅传统诗学中的独白、对话、冲突等，乃至现代诗学所关注的张力、悖论、反讽、误读等戏剧因素，皆须融入这戏剧性的情景中，才能获得其价值所在。

        王国维先生的“境界”说，在中国美学史上占有重要地位，已成为评判古典诗词优劣的一块试金石。他这样肯定到：“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句。”然而，他心目中的“境界”究竟是如何体现的，我们不妨看一下他所举的两个例子：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。其实，王国维推举出的这两句诗中的“闹”字和“弄”字，增添的正是一种浓郁的戏剧性情景。至于王国维自得地将诗中的“境界”引入社会人生，提出的影响颇广的三种“境界”说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。”这其中的每一境界，其实不都是一幕鲜明的戏剧性场景。

        王国维先生对于诗词的评价，还有一个颇有争议的“隔”与“不隔”说，不光对于普通读者显得有些玄秘，就是专家也往往难以厘清。然而，若从诗的戏剧性情景的角度来理解，就比较容易掌握了：就是在诗篇或诗句中，能够构成一种清晰的戏剧性情景的，谓之“不隔”，反之，即为“隔”。我们不妨看一下王国维先生自己所举的例子，就会得到明确的印证：“‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。”“阑干十二独凭春”与“此地，宜有词仙”之所以“不隔”，就是如王国维所言“语语都在目前”，不仅呈现了一幕鲜明的戏剧性场景，乃至诗中独白的主角深情伫望的身影都栩栩在目。至于“谢家池上，江淹浦畔”与“酒祓清愁，花消英气”之所以“隔”，就是因为其文字尽管非常典雅，但并没有构成一幕鲜活的戏剧性场景，独白者的身影更是杳然无寻。

        或许可以这么说，唐诗宋词等之所以拥有最为广泛的读者，最重要的因素之一就是其作品往往都具有一种鲜活的戏剧性情景。而明清的诗歌之所以缺乏读者，也首先是因为其作者大多沦为了文字的工匠，其努力类似于今天的“诗到语言为止”，诗歌不再去关注、经营吸引读者的鲜活的戏剧性情景。实际上，我们如果耐下心来阅读一些明清文人的诗歌，会惊奇地发现，它们中的许多文字的经营功力并不输唐宋，甚至在总体布局上还显得更为稳妥，然而，人们就是不愿意再阅读它们了，而将它们“隔”之一边。

        当一首诗的帷幕徐徐拉开时，随之呈现的场景是必要的，对阅读视角而言，它是读者进入一首诗的平台，也是一首诗中的情与思开始演出的平台——能够搭建起这个平台的诗人与诗，无疑也就具有了吸引更多读者的可能。因此，诗人须调动一切的语言艺术，使诗中的场景或清晰或曲折地呈现于读者的眼前，并且，其丰富性，复杂性，及要求之高，更甚于实际的舞台场景。

        从读者的接受角度而言，一首诗的“思”愈是深，其场景便愈要“显”，这样才能便于读者向深处摸索而去。但对这一要义的忽视，在新诗中比较普遍，并成了使新诗读者流失的重要原因之一。应该说，获得了解放与自由的新诗，在“思”的方面较之于古典诗，有了很大的发展，但新诗人们往往沉浸于“思”的驰骋，而忽略了相关的戏剧性场景的营造，使得读者跟不上他们的“思”的驰骋，最终两相抛弃。这个问题，甚至在新诗的一些最杰出的诗人那里都存在着，例如，穆旦，一位大诗人，他的诗思与感受的深度，甚至使他的诗具有了某种世界性的意义。然而，对戏剧性场景营造的忽视，也给他的诗歌带来了很大损失，就是他的读者群主要集中在诗人与学者中，没能取得更为广泛的影响。

        戏剧性场景的介入，无论是显还是隐，都会与冲激着的诗意构成一种平衡，甚而带来更大的张力。这里，我还想继续延伸一下，就是戏剧性场景的介入，还是控制新诗中最容易出现的一个毛病——结构散漫的一个好方法。脱离了古典诗拘谨的新诗，往往控制不住自己诗意的驰骋，甚而信马由缰，直至诗行的混乱冗长令读者反感。戏剧性场景的牵制，将不时地提醒他，不要游离到与这首诗无关的诗外去。

        有这样一类戏剧性的诗，虽数量不多，但颇为珍贵。这类诗往往有着细致的场景描写，同时还有着人物的对白，或者说，整首诗词就如一幕微型诗剧。下面，我们来看一首周邦彦的《少年游》：

        并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐吹笙。

        低声问向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

          ——《少年游》

        《少年游》在十一行、五十一个字中，容纳下如此完整的戏剧性空间，即使在古典诗词中都是罕见其匹的。有志于新诗事业的诗人们，或许可以从中寻到一些启迪，以使开拓发展中的新诗在戏剧性情景的意义上更好地敞向读者。

        意象，并非诗。意象须构成了某种戏剧性场景时，才能成为诗。

        很多时候，我们有这样的阅读诗歌的体验，就是在阅读一首诗歌时，还没有明白这首诗歌的意思，却已感到了这首诗歌有一种魅力的吸引；或者刚阅读完了一首诗歌，似乎明白了这首诗歌的意思，这意思说出来其实不过尔尔，然而，我们却感受到了一种深广的感动——这其实就是，我们的潜意识世界已参与了这首诗歌的阅读，并受到了一定程度的触动。

        潜意识的研究告诉我们，我们所有的经历、经验，都会有一部分进入潜意识领域，在某个时刻影响我们。同样地，这些进入潜意识领域的经历、经验，也会影响我们对一首诗的阅读，我们身后的时间，岁月的沧桑，都会在潜意识中发挥作用，影响着一首诗对于我们的感染力度。

        一篇散文，一部小说，绝难让我们阅读十遍以上而魅力不减，而能让我们阅读数十遍，上百遍，乃至终生而魅力不减的诗歌名篇却比比皆是。一个在散文、小说中看似寻常的词，进入诗歌后，往往由于诗歌独特的结构和词语排列方式，激发了我们的潜意识领域，来参与一首诗歌的阅读，从而使之获得了非比寻常的甚至特殊的阅读感受。

        或许可以这么说，没有潜意识参与创作的一首诗，或阅读中没有能唤醒读者相应的潜意识世界的诗，它的魅力，及魅力的持续时间，都是有限的。二十世纪影响最大的诗歌流派，超现实主义，以及伴随的所谓自动写作法，在诗歌与潜意识的关系上作了历史性的探索，就是要把潜意识引入到写作状态中来。这种写作使一首短诗焕发出了巨大的诗性空间与感染力，因为它触及了读者更多的潜意识世界。大诗人洛夫，更是将来自西方的超现实主义与中国传统的禅结合起来，提出了“禅诗”的概念。洛夫“禅诗”诗学的核心，就是“一种生命的觉醒”，如果从潜意识的角度来看，这“觉醒”也可以理解为是人的表层意识世界与潜意识世界的一种沟通，洇染。

        任何令人直觉着“无理而妙”的诗句，都应该能从它的后面，从隐藏的人的潜意识世界，寻到一些或隐或显的诗思线索，否则，这“妙”字就难以站定。

        诗歌的基础诗学“意境说”，亦与潜意识有着关联，我们在阅读一首优秀的诗歌时，常赞叹其“意境深远”——这“意境深远”或许也可以这么说，就是这首诗的诗境感染力，已逾出了我们的意识领域，延伸入了我们的潜意识世界，从而显得深沉，渺远，不见边际。

        我可以断言，AL永远不可能写出有魅力的现代诗，因为AL不可能拥有人的潜意识世界。

        诗，是最高的语言艺术，但并不意味着诗到语言为止，语言并非诗的目的。诗人所要做的，是把自己对世界，对时代，对日常世界与潜意识世界的激荡处……那些独特的，微妙的，迷离的，乃至瞬息的感受，以语言的艺术准确地捕捉之，并清晰地在某种节奏中呈现出来，就已经尽职了。

        我想把“纯诗”理解为：以精湛的有着某种呼吸节奏的语言组织，唤醒并呈现了生命、大自然或世界的一种脉动。

        瓦雷里的纯诗理论，似乎更像一种美妙的哲学思维：纯诗的概念是一种不能接受的概念……它是一个难以企及的目标，诗永远是企图向着这一纯理想状态接近的努力。在瓦雷里的这一思维中，人类迄今为止的全部诗歌似乎都没有或不可能产生他所说的“纯诗”，都只是为“纯诗”预备的矿石。我们惟有不断地冶炼这种矿石，清除其杂质，使之无穷尽地接近那首“纯诗”。

        瓦雷里之所以在他的诗学上产生这样的偏颇，是因为他过于将目光专注于为到达纯诗而纯粹语言的手段上，就如同一个人，要燃烧起一种纯粹的火焰，就将所有的目光都投放到寻找这样一个与之相配的纯粹的木材上。当他寻找不到这样纯粹的木材时，干脆就否定了纯粹火焰的存在。

        在纯诗——一种脉动的理解中，我们可以这样说：物理学家所提炼的纯水可以形成一种纯粹的脉动；含有各种微生物矿物质的溪水也可以形成一种纯粹的脉动；甚至饱含了泥沙的黄河之水同样可以形成一种纯粹的脉动——当你将目光关注在脉动的效果上，你根本无法说这些脉动谁不纯，谁更纯。李白的《将进酒》就是一种黄河的脉动，“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”——这样饱含散文元素的诗语言，无疑是为瓦雷里的纯诗所不能接受的，然而，它们却是李白的黄河脉动的必要组成部分，少了它们，《将进酒》的脉动便会窒息。

        一首长诗能否存在的理由，同样应看它有没有在诗中形成一种脉动。当然，由于长度的关系，这种脉动亦必然会显得更为巨大，我们必须站在合适的距离，位置，这种脉动才能清晰地呈现出来，并吸引着我们其中愉悦地浮沉。

        爱伦·坡在他的《诗的原理》这篇文章中，为了进一步纯粹诗歌，将精神世界分成纯粹智力、趣味和道德感三个部分，而他将纯粹智力、道德感从诗中放逐出去，认为诗人应独取中间的“趣味”——因为“趣味”使我们知道“美”。 爱伦·坡与他的信徒们均反对理念入诗，无论理由是须剔除理念，是因为理念损害了诗；还是之所以剔除理念，是因为诗损害了理念。并进而发展到试图在诗中省略去散文结构、偶然陈述、逻辑叙事过渡等。自然，这一切都是为了那个“趣味”，那个“纯诗”的“美”，其追求也不无道理。作为一个东方读者，我接受这一切也没有什么困难，因为中国古典诗中的孟浩然、王维、部分的李白、韦应物、马致远等，均具有着这“纯诗”的趣味美。然而，作为中国古典诗歌的热爱者，我同时还清楚，如果完全接受这一洁癖的要求，我们将会失去杜甫的那些道德感强烈的诗篇，甚至大量地驱遣“散文”入诗的李白的歌行、辛弃疾的长调。我不知道中国的读者——无论什么时代的中国读者阅读这些伟人的诗作时，会有什么“不纯”的感觉，甚至会认为真正的纯诗就应该是这样的，一种波澜壮阔的伟大的“脉动”。

        中国当代诗歌艺术大师洛夫在他的1965年出版的《石室之死亡》的自序中指出：“纯诗乃在于发掘不可言说的内心经验。故诗发展到最后即成为禅的境界，真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界。”随后，洛夫在他的诗学理论的发展与诗歌的创作中，将西方的超现实主义与东方的“禅”融合起来，发展出一种现代“禅诗”。关于这种“禅诗”，洛夫是这样阐述的，即是“一种生命的觉醒”。将这“觉醒”的“禅诗”，看作是瓦雷里的“纯诗”在东方发展的别一种称呼，想来洛夫先生不会有本质上的不同意见。而在对纯诗效果的关注上，由爱伦·坡的“刺激”，瓦雷里的“振荡”，至洛夫的“觉醒”，诗学上的进步是显著的，“刺激”“振荡”这样的词语，均有着机械被动的意味，而至洛夫的“觉醒”，终于有了人的生命的参与，使得我们可以把一首诗作为一种生命的现象来对待。

        诗中的散文句式，无论它是否显得明显，浅露，怪异，以及与意象并列，但只要它们参与，甚至增强了一首诗的脉动，那它们就是可以接受的。往往地，散文句式的波谷，与诗的意象的波峰，能完美地对接，形成一种互动的关系，推涌着诗的脉动的前进，并使得诗的脉动更加波澜壮阔，气势非凡。这样的例子，取李白的乐府歌行，显然再合适不过了——李白的这些惊风雨、泣鬼神的伟大诗篇，如果离开了散文元素的大量参与，其脉动便难以成就。

        讨论了散文元素入诗的问题，我们如果将之再适当地延伸一下，关于口语、俚语入诗，或引用前人的诗句、文字入诗，都可以由此找到答案：就是看它们能否加入、融合到一首诗的主脉动中去。

        评价李贺时，《麓堂诗话》曾有这样著名的说法：“李长吉诗，字字句句欲传世。顾过刿鉥，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻棁，无梁栋，知非大厦也。”依我看，这一段话中指责李长吉诗的“无天真自然之趣”，在美学的要求上显得过于偏狭，莫若说长吉的部分诗没有形成一种清晰完整的脉动来的准确；“有山节藻棁，无梁栋”的批评，莫若换成这样一种说法，即长吉没有能够在他的部分诗篇中，将他的那些惊人的意象编织进诗的完整的脉动中去，而如随地滚动的闪亮的铜片。至于有些批评家指责长吉诗的晦涩，对于这个问题，我想应该这样来理解，如果是在一首具有清晰完整脉动的诗中，适当的晦涩往往反而能增添一首诗的神秘感，诱惑读者反复地咀嚼之。反之，则可称为毛病。

        以格律形成的脉动，在古典诗中已到达了一个顶峰，无法，亦无须去模仿，超越——形成诗的脉动的方式多的很。可以毫无愧色地说，相当部分新诗的诗质都不比古典诗差，而去为新诗寻找到自己的脉动，亦并非是什么艰难之事，只要对此有所意识。而在这方面，《诗经》仍是我们的圣典与有力的启示，那些淳朴的民间的脉动，至今仍在激动着我们的情怀。

        我们甚至可以这样断言，在诗的创作中，技巧可以借鉴，文字可以承袭，但一首诗的脉动是永远无法盗窃的。

        以“脉动”来划分诗与其它文体，也是一种行之有效的方法。曹丕《典论·论文》的“文以气为主”，刘勰《文心雕龙》的“养气”，他们的“气”适合着所有的文体，而“脉动”显然只适用于诗。我们所面对的文字，无论它们使用什么样的文体形式，或分不分行，但只要我们从中诊听到了一种清晰而深层的脉动，就可以称之为诗。

        一般而言，诗的脉动，可以有以下的几种形成方式：

        1.韵律、节奏形成的脉动。

        2.文字、语言形成的脉动。

        3.情感、情绪形成的脉动。

        4.意象、场景的虚实形成的脉动。

        5.诗思、思想形成的脉动。

        在一首诗的大的脉动中，还可以包蕴着小的脉动，而小的脉动又浑然地随着大的脉动起伏行进。我们在李白、杜甫的乐府歌行，以及当代大诗人昌耀、洛夫的诗篇中，都可以寻到这种诗的巅峰绝境。

        关于叙述性写作：

        一般而言，抒情的对面是叙事，我之所以采用叙述性写作这个概念，是基于两个考虑，一是过去的叙事诗写作中，常常会插入抒情的段落，既谈反抒情写作，总要考虑到某种名正言顺；二是我所言的叙述性写作，不仅仅面向某个人，或某个故事，它还注重着某段经历，某个片断过程的叙述，展开。这种对叙述过程的专注，自然地压缩着抒情因素，甚至将之剔除出去。

        相比于西方诗歌，中国古典诗歌中抒情诗令人惊叹地发达，叙事诗却令人叹息地贫瘠，因此叙述性写作可借鉴的资源并不丰厚。然而，这并不丰厚的资源，可借鉴的价值却是非常珍贵，如我们熟悉的杜甫的《石壕吏》，全诗似乎是一个新闻式的速写，首句的“暮投石壕村”，即定下全诗的基调，冷静，客观。随后，诗人为我们叙述了一个“有吏夜捉人”的事件，老翁的翻墙而逃，差吏的凶神恶煞，老妇悲苦无奈的诉说，以及事件之后令人窒息的静默，在诗人似乎不动声色的叙述中，层层展开。诗篇结束的“天明登前途，独与老翁别”，依然那么冷静，似乎什么也没有发生，然而，这两句却堪称叙述性写作最伟大的结尾之一，读者内心的波澜，由此在更深更复杂的层次而荡开。

        另一类叙述性写作，更侧重于某种历程。它往往具体地叙述诗人自己在大自然，或人生中的某次经历，最终顺其自然地到达一种生命的领悟，升华。这种叙述性写作，在古典诗歌的山水类诗中，可常见到，王维的《蓝田山石门精舍》，堪为这方面的典范之作。这首诗中，王维叙述了自己的一次轻松且有偶然性的游历。落日时分，本是归家的时刻，诗人却乘上一叶轻舟，随性而去，似乎家在山水的那边。他与陶渊明的那位渔人一般，一路奇景的陶醉中，忘了路之远近，只想行到世界的尽处。当前方似乎没有路的时候，却随着水流一转，出现了一个新的天地。王维的《蓝田山石门精舍》，常令我联想到美国大诗人弗罗斯特的《雪夜林边逗留》类的叙述之境，写这类叙述性诗歌的诗人，往往具有哲人的气质，这样他才能具备独特的视角与能力，从自然或生活的某次偶然历程，提炼出一种具有象征的诗意，其给予读者启悟的深度和广度，是一般抒情诗难以做到的。当代大诗人洛夫，亦有这样一首可媲美王维的《随雨声入山而不见雨》，叙述了诗人在某座山中的一次游历之程，最终获得了获得了自己生命的一次超越。

        关于反讽写作：

        过去的那种单向度的讽喻写作，对于越来越复杂，难以下简单的价值判断的现代社会与生活，已渐渐失去曾有的力量，因此，现代诗人开始更多地采用这种反讽写作，将自己从前台的价值评判者的位置，隐身到反讽的后面。

        反讽，对于诗歌创作者来说，或许只要掌握这样一个比较好理解的定义即可，就是将两个不相容的意义，放在一首诗中，利用它们的冲突，来表现另一个，或多个意义。虽然反讽写作至后现代方兴盛，但在中国古典诗中，意外地取得了很高的成就，许多著名诗人皆涉猎这方面的创作，留下了相当数量的佳作。古典诗歌的主流美学追求含蓄，蕴藉，诗人们在讽喻一个人物或事物时，很多时候并不直接站出来进行说教，评判，而是让一些具有不同属性或价值指向的意象，事物，并置于一首诗中，从而取得鲜明的反讽效果。唐朝诗人李商隐是一位抒情大师，同时也是一位反讽大家，有不少反讽名篇传世，他有一首《海上谣》，是写汉武求仙的荒诞。仙境，本代表着芸芸众生所向往的极乐世界，一种永恒。然而，李商隐给我们呈现的仙境是一幅什么样的图景呢？仙境所在的南海，却比江水还要寒冷，连习惯了寒冷的玉兔，也在寒气中瑟缩不已。空荡荡的海底，根本就寻觅不到永生的仙人，传说中的仙桃树，就如同枯骨一般。《海上谣》无疑是一首古典诗中的反讽杰作，甚至它的诗题与内容亦构成了一种反讽。“海上谣”，似乎应是献给蔚蓝的海水，美丽缥缈的仙境的谣曲，但诗中所呈现的仙境的死寂，以及人类求仙的荒诞，使这首诗成了某种“送葬曲”。

        百年新诗中，大诗人痖弦无疑是一位反讽写作大家，他的长诗《深渊》，可谓二十世纪的反讽杰作，诗中的“工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。/ 为生存而生存，为看云而看云。/ 厚着脸皮占着地球的一部分……”，是新诗中的反讽经典句式。有意思的是，痖弦有一首以反讽写作的《如歌的行板》，亦是来自“谣”的启示。痖弦创作这首诗的1964年，台湾正兴起一股“新民歌”运动，吸引了痖弦的兴趣，催生了这首名作。当然，痖弦把这首诗作取名为“如歌的行板”，应还有另一层深意，痖弦之前，为人们所知的《如歌的行板》，是十九世纪俄罗斯作曲家柴可夫斯基创作的一首世界名曲，旋律也是来自民间，抒情，纯粹，高贵，痖弦诗取之以同名，使之刚好与他诗中的这个混乱，平庸，无奈的现代世界，构成了一种反讽。

        关于智性写作：

        诗歌的智性写作，是诗性地对世界，对自然万物的一种发现，思索，命名。这种智性写作的诗性，可以以传统要求的形象思维呈现，语言本身的戏剧性，反讽，悖论等，也可以构成一种诗性，乃至纯思维本身的奇妙，独特，亦可以成为重要的诗性。

        由于思想长期的封闭，禁锢，智性写作在古典诗歌中没能得到很好的发展，我们更多地得到了一些顿悟式的禅诗，一些浅尝辄止的哲理诗，而我理想中的智性之诗，应是从某个现象，或思想之点，深入下去，发展开来，形成一种诗性的思维过程。以这样的要求，即使在古典诗歌的黄金时期唐宋，这样的作品也不多见。实际上，寻找古典智性之诗的最好办法，就是回溯，由唐宋回溯至东晋，我们得到了玄言诗。玄言诗在文学史上的地位一直不高，这与国人对思维之美的感受能力的贫弱有关，他们更喜欢那种已成了惯性的“诗中有画，画中有诗”的传统审美。然而，若要寻觅伟大的智性之诗，我们还要继续回溯，回到先秦，屈原的《天问》，老子的《道德经》，庄子的寓言散文诗，皆是高峰。

        关于冷抒情写作：

        冷抒情写作的说法，源自法国后结构主义领袖人物罗兰·巴特的一篇文章《写作的零度》，“零度写作”曾对中国当代小说和诗歌的创作产生很大的影响，风靡一时。但无论是“零度写作”，还是这里所说的“冷抒情写作”，都并非是不要情感，而是要把情感包裹在一种似乎冷冰冰的面貌之下。但比较一番，我觉得“冷抒情写作”的说法，要比“零度写作”更能贴合诗歌创作的本质。在古典诗歌中，那种我们所要反对的滥情其实极少出现，形式的拘束，主语的缺失，都有效地抑制了滥情发展的可能。尤其那些我们熟悉且喜爱的古典诗歌，主体往往以自然意象的转换建筑而成，这就使它天然地具备了某种冷静，客观的外貌。但即使如此，仍时有令人惊异的冷抒情出现，如王维的五绝《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未”。这是文学史上著名的“问”之一，也似乎是最冷静的一“问”。面对思念的故乡的来客，正常的情况下，每个人的反应当是激动难持，问东问西。而王维只是冷静而平淡地问了一句：“窗前的寒梅开了没有？”以至于我们有些怀疑，他是否真的思念故园。

        冷抒情在古典诗中往往是不自觉的创作，在新诗中则是越来越自觉的创作，这是对新诗过去过于高温的抒情的一个自然反弹。

        关于诗的戏剧体写作：

        我之所以关注诗的戏剧体，或剧诗的写作，还缘于这样一个思考，尽管目前尝试者寥寥，然而，这种类型的写作却拥有着很大的潜能，对于当代显得逼仄的诗境，它可以提供一种疏朗的敞开，而后现代所推崇的反讽，悖论，含混等写作，皆可以在它的戏剧性中从容地展开。诗的戏剧体，或剧诗的写作，不仅可以扩大现代诗的包容量，为杂乱的诗思赋予一个整体的形式，创作者还可以以剧诗中的各种人物的面具发声，使现代诗获得一种多声部的交响乐效果。

        闻一多先生曾指出，新诗的未来在于融合戏剧，小说，我以为这是极富远见卓识的，并进一步认为，可以发展到将新诗与寓言、格言、哲学相融合。

        戏剧独白体剧诗，不仅是西方的一个重要诗体，在我国元曲的套曲中，亦有着丰富的实践，产生了不少经典之作。马致远的《租马》，借助于一个养马人之口，抒发了对生活、生存的无奈。睢景臣的《高祖还乡》，借助于一个乡人之眼之口，对至高无上的皇上的还乡，及所谓的宏大场景，作了尽情的挖苦，无情的嘲讽……这些经典之作对新诗创作的启迪，应比唐诗宋词更为直接。

        在戏剧独白体剧诗中，借助于人物面具和各种戏剧因素，可以细致地描述场景和事件过程，可以一层层发展自己的诗思，或玄思，可以尽情地反讽，可以自由地嬉笑怒骂……总之，可以更为充分地解放了诗笔，使与小说、戏剧相比，略显单薄的新诗获得一种丰厚感。而且，这一切又始终在一个人物面具的统摄之下，而具有了一种整体的形式感，同时亦拉近了与读者的距离。

        中国诗歌，是中华文明大厦的一根最为持久最为有力的主要支柱，别的任何一门艺术都无法与之相比。诗经，楚辞，汉乐府，古诗十九首，陶渊明为代表的魏晋南北朝诗，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，五四新诗，一个令人骄傲的延续不断的诗歌发展序列，虽有波浪的起伏，但总在顽强地前行。

        鲁迅先生有一句话影响很大，就是说好诗至唐已基本做完。这句前置词不清的话如果厘清一下，应该指的是五七言诗。而真正的问题，还是对唐诗宋词元曲之后的中国诗歌史的理解，二十世纪以来已形成教条，以一句“明清小说”抹去了这段时间的诗歌，认为没有大诗人，这是不公平的，也是明显地与现实不符的。打破这种教条，为诗歌史获得一种新的视野的划时代人物，是台湾现代诗人纪弦，他将人们习惯称呼的“诗歌”分成“诗”与“歌”，指出它们可以各自发展，从而为“诗”赢得了广阔的空间，当然，纪弦理论的重要意义到目前为止，还没有获得足够的认识，其历史意义尚未充分体现出来，但在某种程度上，已改变了人们对现代新诗史的认识，例如，当代的一些诗人学者已认识到，鲁迅先生的散文诗集《野草》，与郭沫若的《女神》一般，同为新诗的奠基之作，而其深邃的诗意，更过于《女神》，并使中国新诗的起步时期，就获得了世界性的意义。

        我一直以为，中国传统的文学批评存在一个很大的缺陷，尤其是对诗的批评，将诗人创作的“诗”的形式划分的极细，如赋、诗、词、曲、新诗等，自然，这并非坏事，但研究者却往往一只牛角钻了进去，不能出来，失却了全局的眼光，没能在“诗”这一总题下给予很好的综合。首先，这一缺陷使多种“诗”的形式均有涉猎或建树的诗人的形象，由立体而平面下来，甚至片面下来。

        元曲，需在新的“诗”的视野里，进行梳理整合，而明清格言诗，则需要更多的发现，重估。过去一提到格言诗，往往联想到历史上的中亚或中东地区的那些大诗人的杰作。其实，中国也是一个格言诗大国，尤其在明清的时候，发展到了一个高峰，那些过去以清言小品或语录形式出现的明清格言诗，完全可以加入汉赋、唐诗、宋词、元曲的序列，代表着一个时代的诗歌乃至文化的风貌。明清格言诗的创作奇峰突起，蔚然大观，不仅有了自觉的文本意识，更出现了一批大师级的作者。洪应明的《菜根谭》，屠隆的《娑罗馆清言》，陈继儒的《小窗幽记》，吴从先的《小窗自纪》，吕坤的《呻吟语》，王永彬的《围炉夜话》，张潮的《幽梦影》等等，皆是这个时期杰出的格言诗集，将这些作品称作暧昧的清言小品、语录体等，实在显得不伦不类，远不如在“诗”的意义下，以世界通用的格言诗的指称来的清晰。可以说，明清格言诗人的成就，决不在同时期的以诗词为正统的诗人之下，而在诗歌史上的地位则更为重要，因为他们开创出了许多新的诗境，汉诗语言也获得了进一步的解放，成为唐诗、宋词、元曲到新诗之间的不可忽视的一链。

        新诗已百年，建立新诗的形式，规范诗体，一直是一些诗歌理论家和诗人的一个心结。其实，这是一个悖论，新诗的本质，就是自由，是唐诗，宋词，元曲，明清格言诗这一路，在语言上愈来愈舒卷、自由的发展的一种必然抵达。试图对新诗进行规范，进行某种诗体建设，实际上就是在扼杀它。但如果有人要问，当代的诗歌写作，是否就不需要某种形式，或某种诗体，来与新诗的自由写作对应，我说，要，而且它们早就在那儿了，那就是当今的诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作，成为了自由的新诗在形式、诗体上的一种对应，补充。这些今人运用旧体格律所进行的诗歌创作，承继了先人的完善完美的形式，严密的平仄，对仗，音韵的体系，它们的创作，不仅补充了新诗未能，或无法涉及的诗意空间，而且在某种意义上，可以成为新诗的一种依凭，使新诗尽管放开手脚地去自由地创作，创造，不断地为诗歌开拓新的疆土。

        是到了这样的时候，我们应该承认，今人所创作的新诗与旧体诗，都是诗歌这一大家族的成员，相互补充，共同发展，根本没有必要囿于各自的成见，陷入各自的圈子，闹出为新诗寻找格律诗体这样钥匙就挂在自己身上，却到处寻找入门钥匙的滑稽场面。这不仅徒然耗费了的精力，也妨碍了诗歌的整体发展。将今人所创作的新诗与旧体诗放入一个家族，我是有自己的理由的，因为它们的语言都是来自当今的口语，是当今的口语绽放的姊妹之花。这里，到了要破除一个绝大谬误的时候了，就是理论家们一直将古典诗歌归于文言文中，它所犯的错误，与大多人偏见地将今人所写的新诗和旧体诗进行对立刚好相反，是另一个极端，即将古典诗歌与那些文言文章不分青红皂白地倒入了一个筐中。中国古典诗歌与那些古典文言文章，实在是两种写法，两种语言路子，这一点从汉魏五言诗兴起后的中国诗歌史来看，显得尤为明显。

        从源头看，诗歌与文言文章自然都来源于日常口语，但日常口语进入诗歌与进入文言文章后所呈现的方式是不一样的。早期的文言文章因为要适应竹简之类的书写，文字多了肯定不便，就要对口语进行凝练，压缩，尽量地以简少的文字，准确地表达出日常口语的意思，并由此形成了文言文章的书面写作传统，与日常口语疏离开来。在文言文章的写作传统中，一个人如果不对前人的作品进行认真的学习，他就不可能写出一篇像样的文章；而诗歌由于本身就篇幅短小，且有着传唱功能的分担，因此在书写上，就没有文言文章那样要对口语进行压缩的压力，它所要求的，是进入诗歌的日常口语要符合诗的每行字数的规定，以及音韵格律等等的要求，并有时为此进行某种置换，重组。在诗歌的写作传统中，每个时代的诗歌写作，都与这个时代的日常口语保持着密切的关系，一个人即使没有认真读过前人的诗歌，但只要他了解了诗歌的基本形式要求，也能写出像样的作品，顶多是显得浅显，或有打油味。

        毛诗大序：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌吟之……”极形象地说明了诗歌由口语升华而来的途径，亦是诗歌多神童这一现象的最好注释。英国大诗人蒲伯便是“幼有夙慧，自谓出口喃喃，自合音律”。而我国唐朝大诗人杜甫在他的《壮游》一诗中，亦有这样的自传：“七龄即思壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”除了表明诗人很早就能随口吟咏出美妙的诗句，在这“咏凤凰”与“书大字”的前后顺序中，亦显然有着意味深长的信息。实际上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“君自故乡来，应知故乡事”“露从今夜白，月是故乡明”等，无不是千载之下仍常新的口语。诗歌语言的有时显得像文言，只是由于被格律扭曲的过度的错觉，而且，诗歌的每一阶段的发展，当被格律扭曲的过度，偏离了日常口语，疏远了读者时，最终都是清新的口语出来拯救。

        在关于口语与诗歌的关系上，需要探讨的话题很多，这里，我想补充一点自己的想法，即古典诗歌即使因为行字的规定，格律的要求，偏离了“日常口语”，但仍是一种“诗歌口语”，因为格律的目标就是为了使口语更为精致，精微，更为琅琅上口。我们探讨诗歌的口语问题时，加入一个术语“诗歌口语”，或许会使探讨显得更为清晰。“诗歌口语”由于是从“日常口语”升华而来，因而更具有一种超越性，永恒性，这就是我们读文言文章时，往往觉其有一种古董味，而读那些优秀的诗篇，无论时间多么久远，总觉得清新如昨的原因。“诗歌口语”的提法还有这样一个好处，它可以涵括两类不同语言追求的诗人，以唐诗为例，一类是孟浩然，王维，李白，白居易等，他们的“诗歌口语”似乎直接来自“日常口语”，清新而晓畅。一类是杜甫，李商隐，温庭筠等，他们的一些格律诗中，由于经过格律繁复的剪裁，重组，有时几乎感觉不到“日常口语”的气息，但这些格律诗中的语言，仍是琅琅上口的精美的“诗歌口语”。

        在格律大师杜甫、李商隐的手中，“诗歌口语”又显出另一番风采，律诗讲究声调和对仗，句法很严谨，因此许多时候，就要对“日常口语”进行剪裁，重置，乃至倒装，这就意外地产生出了许多奇幻的诗歌效果。如杜甫的名句“星垂平野阔，月涌大江流”中的“月涌大江流”句，它本源的画面应是：大江奔流，使一轮月影在江水中翻涌不息。但在格律重组后的诗句中，它还给予了读者这样的阅读效果：一是月在江水中翻涌不息，显示出大江此刻正在奔流；一是月在江水中翻涌不息，仿佛一种源泉动力，催动着一条大江的奔流。

        中国诗歌发展到元曲、明清格言诗之后，那种格律重组的诗歌效果就渐渐地消失了，到了新诗，可以说已经绝迹。但这也并非什么遗憾之事，格律诗虽有无可比拟的高度成就，但远不能涵括诗的一切，随着中国诗歌的向新诗发展，我们获得了更为从容的叙述，描写，更为深入的诗思，复杂的诗意，这些都是格律诗难以给予我们的。或许可以这样说，在“诗歌口语”的意义上，新诗是从孟浩然，王维，李白，白居易这一路发展而来的。或许，有人要说，这太突兀了，其实，从语言的外型来看，新诗与元曲、明清格言诗之间的距离，并不比唐诗与楚辞之间的距离更大，所谓断裂只是一种幻觉。

        在宏观的眼光观照中，我们完全可以说，中国新诗的诞生，决不仅仅是西诗催化的结果，亦同时是唐诗，宋词，元曲，明清格言诗这一路的发展，在语言上愈来愈舒卷自由，愈来愈向“日常口语”逼近的必然趋势，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，只是一个正常的诗歌发展序列。因此，新诗只要找对找准自己的位置，过去的一些似乎难以解决的问题，也就自然化解了。我们必须铭记，新诗绝不是与数千年伟大的古典诗歌的一种断裂，一种重新开始，那只是我们的错觉，幻觉。我们常说，内因是事物发展的根本原因，外因是事物发展的条件，外因通过内因起作用，怎么一到了新诗的问题上，就犯糊涂了。

        当我们读到李白的：

        何不令皋繇拥篲横八极

        直上青天扫浮云

        ——李白 《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》

        读到柳永的：

        执手相看泪眼

        竟无语凝噎

        ——柳永 《雨霖铃》

        读到关汉卿的：

        我是个

        蒸不烂

        煮不熟

        捶不扁

        炒不爆

        响珰珰一粒铜豌豆

         ——关汉卿 《不伏老》

        读到洪应明的格言诗：

        金自矿出

        玉从石生

        非幻无以求真

        道得酒里

        仙遇花里

        虽雅不能离俗

        ——洪应明 《菜根谭》

        乃至读到曹雪芹的《好了歌》：

         世人都晓神仙好

        只有功名忘不了

        古今将相在何方

        荒冢一堆草没了

        ——曹雪芹 《好了歌》

        我们还能说胡适的《尝试集》是断裂出来的吗？

        唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，都是来自中国人的“日常口语”，并发展出各自的“诗歌口语”。因此宋时，诗人们写作比五七言古律绝自由的词时，不妨碍他们同时写作五七言古律绝；元时，诗人们写作比词更自由的曲时，不妨碍他们同时写作词与五七言古律绝；明清时，诗人们写作比曲更自由的格言诗时，不妨碍他们同时写作词曲五七言古律绝。而曹雪芹在伟大的《红楼梦》中，几乎将过去的所有诗体都演习了一遍。因此，我们今天作新诗时，亦不妨碍同时作词曲五七言古律绝，实际上，它们也就是自由的新诗在形式上所要平衡的另一端。今人所创作的词曲五七言古律绝，尤其是词与五七言律绝，早已具备着严谨的形式，完善完美的格律，在中国诗歌这一大家庭里，它们正可与新诗行使着不同的职责。新诗的本质是自由，那就让它发展到自己的极致，呈现着自由中的一切可能的风采，如果有人感到疲惫了，就回到相邻的词与五七言律绝的形式那儿去。今天，中国诗歌的写作生态状况，应该说是再好不过了，诗人们惟一所欠缺的，就是一种强大的精神力量，那种寻到自己的诗歌价值皈依时，获得的一种自信而从容的风度。

         旧体诗是一种格律化了的口语；新诗，是一种呼吸化了的口语。“格律”，是以一种外来的方式对诗歌的节奏进行干预，控制，它的好处是，格律往往能起到一种堤坝的作用，使一般诗人的微薄诗意也能有效地贮蓄。它的弱处是，诗思难以自由而纵深地展开，尤其对于有着独特思维的诗人；而“呼吸”，是从诗人鲜活的生命节奏中直接流泻出来的，更为内在，本真。由于每一位新诗诗人都可以产生自己独特的呼吸节奏，因此新诗的发展将愈来愈自由，自然，宽广，呈现出更为丰富多彩的形态与可能。它的弱势则在于，个性化的过度发展，亦会使新诗与读者之间沟通的桥梁过分狭窄，影响了受众面。在读者的接受方式上，格律化了的旧体诗偏向于吟诵，倾听，呼吸化了的新诗偏向于阅读，把脉。当然，这么的区分并不是绝对的，而且随着旧体诗与新诗的共同发展，它们之间将会出现愈来愈多的交叉地带。

        关于新诗成就的评价问题，一直争议很大，甚至存在着两种极端的看法。一百年时光，有人说很短，一切尚在发轫阶段，而我认为已经够长，这个时段，元曲都已过去了约一半的时光，我们早该有自己伟大的诗人了。中国新诗的诞生，决不仅仅是西风催化的结果，亦同时是唐诗、宋词、元曲、明清格言诗这一序列的发展，在语言上愈来愈舒卷自由必然趋势，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，只是一个正常的诗歌发展序列，每个序列中，都有自己引以为自豪的伟大诗人，尤其是新诗，遇上了二十世纪这样一个各种思想思潮风云激荡的时代，而这正是产生伟大诗歌和伟大诗人的绝好条件。与别的艺术相比，诗歌更是一种直接来自生命的咏叹或沉思，是诗人的生命与时间与命运的一种或微妙或雄伟的激荡。生命的每个阶段每个瞬间，都各有其风景，谁能寻理由指责《诗经》的幼稚？谁会否认隋唐诗的格律成熟之前，陶渊明的诗不是中国诗歌的巅峰之一？以时间的延伸，来评价根本属于生命现象的诗歌及成就，是不经事实的一驳的。

        如果说一位读者在阅读小说或散文时，往往是将自己置于一个异域旅游者或消遣者的状态；而当他翻开一本诗集时，则已做好了在一个精神的国度探险的准备，他的心理不自觉地高度紧张起来——一次诗歌的阅读过程，在某种意义上就是一次诗歌的再创造过程，或者说，此时的诗歌读者就是一位诗人。是的，每一位读者的内部，都潜伏着一位诗人，当阅读小说或散文时，他懒懒地沉睡着；而当他遭遇一首诗时，便立刻跳了出来，兴致勃勃地来参与一首诗的创造，或者批评，修改——他的目光不由自主地严厉起来，乃至固执起来。

        当代诗歌所遭遇的过多的批评，除了是因为大量真正的诗歌为庸俗的喧嚣遮蔽之外，很大一部分是由诗歌这一文体的阅读性质所造成的，这是诗人的宿命之一。然而，当一首诗歌终于遇到了自己的知音，即使为数不多，那种两条相向掘进的心灵隧道终于相遇时的激动，愉悦，是无比珍贵的，是无价的。

        如今的诗歌写作，应进化为一种长期的修炼，一种不间断的乃至终生的精神探索，并由此构成诗人不朽的象征。这样的写作中，诗人应调动起所有的资源，与古今中外所有伟大的诗人们及他们的伟大精神来共同地进行一项伟大的诗歌事业。当今诗歌无须去争胜流行艺术那种瞬间的刺激效果，诗歌是一项在时间中竞争的艺术，它的能否最终胜出，绝大程度上取决于它能否加入到漫长而辉煌的传统中去，并由此获得自己牢固的位置与经久不衰的魅力。

        我们所要承接的传统，可以是过去的诗人所创造的经典语言，经典诗境，可以是他们杰出地使用过的题材，技巧，而这一切，当出现在我们新创造的诗歌中，并为读者所阅读时，那种魅力效应，就如同普鲁斯特的《追忆失去的时间》中的“一块茶点的滋味”，或“尖塔在空中突现的轮廓”，瞬时唤醒了读者曾经阅读那些伟大的古典诗歌时的感受。这时，不仅是漫长的诗歌传统的河流在向此刻流动，亦是读者的逝去的时间在向此刻流动，与这首诗歌的“呼吸”之河流——来自三个不同空间的时间之河流，在一个神奇的时刻汇流到一起——这无疑是一个极具魅力的诗歌时刻。

        每个时代都有着属于自己的语言节奏，这种节奏在这种时代显得清新，饱满，换了一个时代，效果可能就会衰弱。唐宋相邻，节奏已大为变异，何况今天的我们与唐宋。因此，新诗在语言的传承上所要做的，就是如何承继古典诗歌语言所呈现的诗意，诗境，以及语言的建筑艺术，组合或包容到我们时代的诗歌节奏或新的语言表现方式中来。

        新诗对古典诗歌题材的承继，并非乏善可陈，当代大诗人洛夫的另一首重要作品《长恨歌》便是这方面的重要贡献。它是继白朴的《梧桐雨》在元曲、洪升的《长生殿》在传奇之后，在新诗领域的又一次杰出创造——《梧桐雨》《长生殿》都可算作是严格的诗剧，伟大的诗歌。而不同于白朴、洪升之处，洛夫又一字不换地借用了源头的白居易的“长恨歌”三字，显示了洛夫对新诗技术足以与古典诗歌抗衡的自信。因为是同一题材，白居易的《长恨歌》，白朴的《梧桐雨》，洪升的《长生殿》，实际上已构成了洛夫诗的不同层次的背景——稍有一些古典文化的中国人，都能从“长恨歌”三字联想到李隆基与杨玉环的爱情悲剧以及那个时代的悲剧。也正因为此，洛夫的创作没有必要将一切在新诗中再重新演绎一遍，他只是攫住了“水”与“黑发”这两个意象，贯穿全篇，将李、杨之间性与爱的几个戏剧性场景推演至一个极致，借古寓今，古今交织，从而揭示出一种人类的荒诞存在，并由此创造出了同一题材的新的天地。

        五四以来的那些新诗名篇，如《再别康桥》《雨巷》《雪落在中国的土地上》等，都是能启迪我们进行新的一脉传承的题材。这不仅可以使自己的创新获得可靠的凭借，同时也是使先辈们的魅力得以继续延伸——不同时期的相同题材，构成了一种“照花前后镜，花面交相映”的魅力境界。

        清人沈德潜在他的《说诗晬语》中，有这样一段为大家熟知的诗评：“陶诗胸次浩然……唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其清远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学陶焉而得其性之所近。”这一段所谈论的，就不仅仅是诗歌技术的传承，更是一种气质与精神的传承，而就在这对陶渊明的传承与创造中，王维，孟浩然，储光羲，韦应物，柳宗元等杰出诗人，不仅成就了自己的诗歌艺术，同时成就了自己的气质人格与精神象征。

        讨论的个人与民族的诗歌气质与精神，还有着这样一个重要意义，即它是能否真正地承继外国诗歌艺术的一个基础。就我个人的阅读经验而言，读了一些当代青年诗人翻译的外国诗歌，感觉在节奏、语感、诗境上，都非常好，甚至有这样的感慨：中国当代诗人就应写出这样的诗。但是，再看这些青年诗人自己的创作，非常失望，这些诗歌或是混乱不堪，或是苍白无力，根本寻找不到灵魂。从这可悲的对比中，我只能得出这样的结论，就是这些翻译的原诗的气质与精神的饱满，支撑起这些青年诗人们译作中的节奏，诗境，而当青年诗人们进行自己的原创时，由于缺少可凭借的自己的气质与精神，便一切都垮了下来。

        以《雨巷》为代表的戴望舒的中前期诗歌之所以能得到读者的喜爱，很大程度上应归之于其诗境中的哀怨、怀念、彷徨、无归的晚唐风韵，与西方象征派技巧的美丽结合，是戴望舒以自己天才的努力，使学习的西方诗歌技艺，在他自己所传承的古典诗歌气质里寻到了完美的归附。或许，有读者要反驳，戴望舒后期的最伟大的诗作《我的记忆》《我用残损的手掌》及《萧红墓畔》，难道不是显得脱离了上述的一切。但这只是一种表象，这几首诗歌的深处，那种深邃的情怀，淡远的思念，无尽的惆怅，仍是从他的中前期的诗歌气质中发展而来，只是因为这期间，戴望舒对于外国现代诗歌继续不断的学习，使得中前期的气质得到不断的提纯，升华，并达到一种伟大的境地。从另一方面来说，若没有戴望舒诗歌中的深厚的传统气质为根基，戴望舒在他的不断地吸收外国诗歌的艺术技巧时，也不可能显得如此从容，包容，大气，并最终给他的晚期创作带来一种可以信赖的不朽感。

        当代诗人的创作，与新诗的前辈们，与无数伟大的古典诗人们是一个整体，共同着一个诗歌的命运。我们须明白这样的常识：伟大的先辈会因后代的不肖而失色；而再平凡的先辈也会因后代的杰出而增光。何况我们的过去，是一个如此辉煌灿烂的诗歌星空，其中的每一颗闪亮的星辰，都可以成为我们承继的启示——这是我们无与伦比的财富。