崖丽娟对话森子：诗人必须成为语言里的“我”

森子，20世纪60年代生于哈尔滨呼兰区，毕业于河南周口师院美术系，主要从事诗歌、评论、散文和绘画创作。1986年印制个人第一本诗集《背叛》。1991年与友人创办《阵地》诗刊，策划、主持编辑《阵地》诗刊10期，2010年主编出版《阵地诗丛》10种。出版诗集《闪电须知》（2008）、《平顶山》（2010）、《面对群山而朗诵》（2015）、《森子诗选》（2016），出版散文集《若即若离》（2005）、《戴面具的杯子》（2000）等。曾获刘丽安诗歌奖，诗东西年度诗歌奖，苏轼诗歌奖等。

访谈者：崖丽娟

崖丽娟，壮族。主任编辑、二级编剧。曾任上海越剧院副院长，现任《世纪》杂志副主编。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。2021年被评为中国诗歌学会“年度优秀会员”，《会思考的鱼》荣获“上海市作协年度作品奖”。在“南方诗歌”开设“崖丽娟诗访谈”专栏，诗歌、评论、访谈发表于《光明日报》《文艺报》《文学报》《解放日报》《欧洲时报》《诗刊》《作品》《上海文学》《草堂》《诗选刊》《诗林》《作家》《百家评论》《山东文学》《鸭绿江》等。现居上海。

诗人必须成为语言里的“我”

——森子答诗人崖丽娟十问

崖丽娟：森子老师您好，作家、诗人、评论家丁东亚说：“对森子诗歌的解读，无疑是一次冒险，同时也是一种对别具一格的新诗写作的探索”。的确，很多年过去了，我还记得当初读到您给诗歌批评家耿占春的那首赠诗《细草间》其中一句：“我们给古诗涂清凉油/在他的眼皮下放一桶清水”。“给古诗涂清凉油”给我很惊艳的一种感觉，您是怎么写出这样的绝妙的句子？

森子：感谢青年作家、诗人丁东亚，他写我的那篇评论从一稿到最终定稿再到发表，间隔了大概十年时间，真是费心了。您提到的这首《细草间》写于2004年3月，2003年到2004年可以说是我诗歌写作的一个分水岭，主要是与我90年代的诗歌写作告别，从心理到写作实践上初步完成这个仪式。这首诗与我在上世纪90年代以叙述风格为主的诗作有着很大的不同，主要是语言方式——诗的推进器不一样了。今天回头看，我当时是放下了对自己来说很熟稔的得心应手的叙述风格的写作，从而走上了一条窄路（在一些诗友看来是个死胡同）。虽然，叙述性（叙事性）非常重要，甚至可以说叙述性诗歌在90年代的成就非常突出，可我却认为我个人的写作不能局限在这一块，我还有我自己要走的路——也许是一条走不通的路，我只管走就是了。写诗对我来说主要是体会心灵和语言及世界的微妙关系，写作就是一场持续不断的特殊行动，冒险是必须的，体会写作本身的魅力也是必须的。

您提到的这些句子是在写这首诗的时候十分具体的语言引力场中萌生的，我并不完全清楚哪些意象和词语会进来，当它们出现在诗中时我会加以确认、取舍。今天我的写作也依然保持着这种意外，只是今天我的把控能力比那时要好一些。在我个人的诗歌写作中，我并不完全掌控语言、掌控诗的走向，很多时候我是与语言合作。诗歌写作对我来说最大的魅力就在于我并不能完全把控它，如果我能完全掌控它，也就没必要写了。诗最好的状态就是意识、语言始终处于形成之中，趋向于完成的一种未完成性。就这首诗的句子来说，语言/诗的神经末梢作用最大，我只是最终赞同诗应该这么写，这包含诗自身的动作与抉择，作为合作者我很欣慰。另外，需要说明的是，写这首诗不是对诗人和诗歌批评家关系的注释，只是因为我很尊重占春兄，他眯着眼睛笑起来的时候像羊那样和蔼、充满善意……诗中倒是涉及一点新诗与古诗的关系，这是另外的话题。

崖丽娟：我们接着上面那首赠诗《细草间》继续聊下去。我国古代文人一直有互赠诗文的优良传统，沿袭至今仍看到诗人之间的酬唱，对这一题材您怎么看？您对题材的选择基于什么原则？写作时，是主题先行还是依赖灵感的降临，对您而言，灵感写作还是技术写作更奏效。对于初学者，您有什么建议？

森子：投我以桃，报之以李。诗人间的友谊以唱和的方式来表达是很好的，以唱和的方式来追慕先贤就更加美妙，譬如苏东坡对陶渊明……这一题材是有佳作的，比如杜甫写给李白的诗；当代诗人臧棣给朋友们的赠诗也值得关注，他也是这一领域的劳模。诗人之间的酬唱多少有点高手过招的感觉，这是善意的竞争，也会刺激、激发诗人的创作欲望。这类酬唱只要不流俗、不应付就可以接受。

近二十年来，我很少选择具体的题材进行诗歌写作，但回头看或准备出诗集时可能要做一些分类，就大类来说可能聚焦于现实、日常生活和自然方面的诗作要多一些，如果依据内在性细分则是：生与死，自由与时间，爱，忧伤与愉悦等等。写作时，我很少会主题先行，我的诗多数是无主题的变奏。另外，我的写作也不依赖于灵感，或许应该这样说，我是凭感觉、凭我还能写——凭我和语言/诗的合作关系进入诗歌创作的，而且每次写的时候，我和语言都是要相互打量的。另外，重视技术不仅是对心灵的诚实，更是对感觉的诚实，后者更为重要，因为用言语捕捉感觉困难重重，没有技术上的精益求精，没有准确的表达能力，想抵达诗之真是不可能的。如果没有对诗的语言形式炉火纯青的追求，所谓诗的境界就更不要说了。杰出的诗人一生都打磨、锻造自己的技艺，你的活儿不好也没脸将自己的作品拿给人看。您所说的灵感，有则有，没有就没有，这不是追求可得的，有时，真的全凭运气。也许，我早就跨越了依靠灵感而写作的阶段。我相信诗艺（自我训练），诗相信我与它合作的诚意，我与技术的关系是相互打磨的关系。

对于初学者，我好像也不能给他们什么建议。非要啰嗦一句的话那就是：好好与诗相处，与语言（母亲）密切相处。

崖丽娟：“好好与诗相处，与语言（母亲）密切相处。”说得真好，不仅对初学者有启发，更是您实践经验的真知灼见。对了，您强调诗人应该具有“无边的想象力”，除此之外，还有哪些能力是诗人应该具备的？

森子：我十分看重想象力在诗中的作用，但我已不记得我在何处、什么文章中谈到“无边的想象力”了。就诗而言，想象力是无边界的；对诗人来说，想象力是有边界的，在写作中，你会体会到这种极限的压力，这种迎面而来的挑战。2014年，我写过一篇文章《谁决定了你想象的边界？》，我认为，对中国诗人而言，对汉语文化的了解程度划定了他想象力的边界。

在我看来，世界是想象出来的，生活也是想象出来的，而且在想象中还有变幻莫测的现象发生，譬如社会图景、火山地貌、外太空等，都是想象力的产物，也是想象的飞驰之地。我曾经说过，没有想象力连生活都不能继续下去；还曾经说过“想象力的胜利才是诗的胜利”。今天，我可能就不会这样说了，诗无所谓胜利，也不是被翻译过来的里尔克式的挺住……诗歌可以意味着什么，什么将要发生，但胜利的概念不该出现在对诗的凝视之中。

就具体诗歌写作来说，只有在语言之中我们才可以谈论想象力，这样说即想象力是语言的产物；语言产生了人、社群、文明，想象力也是一种文明现象。而按照曼德尔施塔姆的说法，诗人是文明之子，他也是想象力最突出的孩子。

诗人仅对世界有想象力是不够的，他必须对语词有想象力，对诗的声音有想象力。我还写过一篇短文《想象也是一种声音》，这里摘录几句：

“一般来说人是语言逻辑链条、意义生产的俘虏……人也是意义论的工具。然而声音包含了无意义，或者说未加辨别、含混的意义……诗歌要保全、留下的是声音中可解和不可解的部分，也是自由和无序的部分，诗歌的声音并不是要消灭无意义、无序，而是尽可能理解、保存它们，因此诗歌的形式秩序是给予无序以肯定的位置与空间，而不是剥夺，其实也无从剥夺。我在一首诗里曾经表达过‘对无意义保持敬畏，由衷的’。这是诗引导我所做的选择，当时我并不完全明白，但它扩大、加深了可解释的程度与范围，诗歌创作就是给予不同的声音、哪怕你是反感、一时不理解的声音提供必要的空间。”

除想象力外，写诗可能还须要具备敏锐的洞察力、理解力、鉴别力、包容——综合能力，转化能力……特别是转化，这个带有宗教意味的词十分重要。由转化到蜕变，用生物现象来说即蝉蜕、蝶变等等，而蝴蝶又是超级变态狂（非贬义），不如此它就只是一只虫子，不会掀起美丽的风暴。

崖丽娟：新诗的“当代性”这一提法是否可疑，好像有不同的观点。我读过您前几年写的《在变异中创生：新诗写作的当代性特征》一文，现在您的观点有变化吗？在此，仅作为学术层面的观点探讨，该如何理解“先锋”“实验”“超现实”“后现代”这些现代诗歌常涉及的诗学观念（概念）？ 

森子：“当代性”有可疑之处，这需要辨析。当代性确实是不稳定的，一直处于流变之中，也许正因为它的未完成、不可轻易定论才更有意思。我谈“新诗的当代性特征”主要是明确诗人在“我的时代——唱出——自我之歌”，而不仅仅是个继承者，在前辈诗人的阴影下写作。

我理解的当代性是将过往的历史、不同年代的人物、事件、思想纳入当下的视野审视、考察，没有这种辨析和包容性便不可能提炼出当代性，当代性指的不是同时代人，或者不仅仅是同时代人，而是不同时代的人的同在，其悖论和差异正是当代性的特征。我对“当代性”一直保持思考的兴趣，但目前还没有重新写一篇文章的打算。

谈当代性就免不了要谈到现代性，也有观点认为当代性被包含在现代性的概念之中。古典失范之后，现代就已经萌生（产生），按照列奥·施特劳斯的说法，现代性是伴随着生存危机而来的，那种典雅的、慢节奏的生活人们再也回不去了。现代生活伴随着各种焦虑和问题，从现代文学艺术的诉求来说，现代性就是尽快、加速度地驶向未来（带有死亡的气息）。随现代性而来的是标准化、数字化、虚拟化，人也成了概念的人，带有商品价码的人，人们关心的是你的身价——月收入、年薪多少，人的价值被标价（出售、待售），而康德所强调的人的尊严却被放置一旁。以上这些虽然说得是现代性，其实也是当代性，它们很多时候是重叠的。

对于“先锋”“实验”“超现实”“后现代”这些概念，已经有不少文学理论读本对其进行解释。这么多年来，我们的写作与思考都免不了要赶这样那样的时髦，我本人也经历了这样的过程。其实，这些概念已不新鲜，也都做过很多次核酸了，只是我们有创新的热情，借用而已。七八年前，我在郑州纸的时代书店作过一次讲座，主题就是对先锋诗歌的辨析，准备这次讲座时，我将先锋的历史源流、先锋诗歌、先锋文学的概念、思潮等大体浏览、梳理一遍后，深感自己不能随便地说自己的写作与诗歌观念有多先锋，更不能轻易地说自己是先锋诗人了。

先锋诗歌、先锋诗人在中国的功用可能重在分类，倡导中国诗人所理解或寓意、心向往之的先锋精神，并以此区别、隔绝另一类尚未被现代性启蒙的写作者。

我对自己说要老实些，写作可以大胆，但要说自己的诗有多先锋，这还真不是作者本人说了算的。另外，西方先锋派、先锋或前卫艺术运动给我最重要的一点启示是，不管你反这个、反那个，革这个的命、革那个的命，最终如果你不能反自己、不能革自己的命，那都是骗子、流氓和欺世盗名的伪革命，这是鉴别先锋、革命与否的一条铁律。

文学和艺术观念的翻新也是与创作相伴的常事，诗人和艺术家总需要吹吹新鲜的风，搞些新奇的仪式，以获得新感受、新刺激和创作的动力。我认为这个可以有，可以不停地发明新词、新概念、新主张，不停地玩下去。

崖丽娟：刚才您谦虚地表述“要说自己的诗有多先锋，这还真不是作者本人说了算的”。但确实很多批评家称赞您是当代知名的实力派先锋诗人，您的诗有很强的辨识度，其中“隐喻”是一个明显特征，如，《闪电须知》《落叶，1／4拍》，“闪电”“落叶”这些形象都是一种隐喻或象征，这种“隐喻式”思维透出您对现实独特的关注和思考。请问在语言和修辞上您做了哪些探索，能否结合创作经验和我们分享。

森子： 首先，一个诗人应该是独特的，在语句上、意象上、或转换——跳跃方式上，要有一套带有自己标识的东西，甚至是动物、植物性气候、分泌物的东西。表达的独特性是非常重要的，但仅此还不够，你还必须成为诗语里的“我”，读者阅读时的“我”，世界的“我”，这就需要在写作中“去除我”，信任语词，信任他人，与世界同在。这个“我”需要一个大的翻转，成为你，成为他。看似这是个语言的游戏，实质是你须理解游戏精神中认真地玩是尤为重要的，你写诗可能并不产生大多的意义，是意义产生和消耗你，产生你与语言互动、合作的关系。

有不少人谈到我的诗歌的“隐喻”特征，其实，我也没有过多地追求“隐喻式”的表达和思维（也许以前曾经追求过吧）。哈罗德·布罗姆说，隐喻是一种结构，而不仅仅是方法和手段，它是一种防御功能。我个人的体会是，隐喻可以防止语言、思想的水土流失，使其营养保存并秘密转化，生成一种新的诗歌能量。另外，我还把每个隐喻都视作城堡，我像打量堡垒一样打量我的防御体系，防御前人或别人、甚至是自己使用过的比喻。

除隐喻特征外，还有些人认为我属于十分讲究修辞的诗人，因为在他们眼里他们是贬低修辞的，随他们怎么说，我该怎么还怎么写。在我看来，这个世界就是修辞性的，不隐喻、不修辞何以通达不在一条路上、不在一个语言波段、频道里的你。

写诗几十年了，我对诗有挑剔，同样，诗对我也从不客气。在具体的写作中，我听从语言的召唤，听从诗对我提出的具体要求，我也尽可能地去满足它们。这样说，诗和语言才是我所发明的读者，同样我也是它们忠实的粉丝。

我与语言/诗是合作关系，无论我如何做、如何写，都要征得它们的同意，如果我有幸超出了语言、超出了诗，我想这也是诗和语言乐意看到，它们不能总是那么回事，它们也可以不是那么回事。在诗语里没什么不可以，也没什么是不可能的，主要是看你有多大能力去做。

写作对我来说，就是语言的变形记。另外，我也乐意看到这样的现象发生——在我的写作中，语词认不出它自己。

崖丽娟：自上世纪八十年代开始，各种民刊极大推动了中国当代诗歌的发展，从某种意义上理解，当代诗歌史就是民刊史。1991年您发起并主持诗歌民刊《阵地》，后来又主编出版《阵地诗丛》十余种，影响广泛且深远，团结和培养了一批相当优秀的诗人，迄今他们还活跃在中国诗坛。请谈谈当时办民刊的氛围。进入移动互联网时代，诗歌传播变得便利而迅捷，对民刊的冲击无疑是巨大的，现在民刊情形如何。

森子：上世纪80年代末，平顶山的七八个诗友经常聚在一起煮酒谈诗，当时我和朋友们就筹划着办一份有着长远追求目标的诗歌刊物，后来，我给这本刊物取名为《阵地》。于是就在1991年印出了《阵地》第一期（创刊号），作者有蓝蓝、海因、冯新伟、罗羽、老船、高立学等人。第一期出刊没过多久，评论家耿占春也加入“阵地”，并提供了新的动力和办刊建议。 30年间《阵地》出刊十期，出版《阵地诗丛》十种，在诗界产生了一定的影响。这一切离不开当初的这些本省本地的诗人朋友，离不开海因、耿占春的合作与合力。后来，我一个人办刊的时候，更是离不开国内诗人朋友的鼎立相助。再到后来，也就是21世纪后，又有张永伟、简单、高春林、田桑、田雪封、邓万鹏、朱怀金等人加入，《阵地》的队伍又壮大了。从写作成长的视角上看，《阵地》为这些诗人提供了“发表”的平台，使他们的优秀作品得以展示，并与最出色的国内诗人交流，共同为汉语诗歌作出自己的努力和贡献。从感情的视角来追忆，是他们的成长和优秀作品使《阵地》更为出色。不过呢，美好和不美好的时刻都过去了。我对自己说，少陷入回忆，往前走就是了……

网络对民刊有一定的冲击，对官刊也有不小的冲击。但总体来说，诗人们在网络上的活动还是属于民间性质的，互联网有互联网的优势，它比民刊更迅捷、更普及、更便利。但确实，现在办民间诗刊与上世纪八九十年代不同了，一是因为发表（或展示）的渠道多了，二是民间诗刊与官刊的界线已经有些模糊，这部分是当初我们办民刊为之努力的一个结果，还有就是——因为民刊（也应该加上网刊）改变了二三十年间的中国诗歌史。

目前，办刊的方式已经多样化，比如微信个人公众号同样可以视为民刊的延续、变异或发展。还有就是一些比较有实力的民刊已经用公开书号出版，甚至还发稿费，设立诗歌奖，自然不可与我们当初办刊的窘迫相比。但办刊的意义则是另一回事，很多意义是特定的时代赋予的，也是众多民刊和民间诗人努力争取来的。我认为民间诗刊还可以继续办下去，关键是你要有很好的思路和谋划，在这个时代找准刊物的定位，另外，也要有资金的支持和保障。

崖丽娟：诗歌艺术与绘画、音乐、电影等艺术一样，讲究意象、意境、声音、画面感，这些元素（要素）既体现当代性，也形成一种相互共生的语境，互为启发。您的诗很有画面感，也有自己的节奏和旋律。作为诗人、画家，您在处理“诗”与“画”的关系时如何做到“诗中有画”“画中有诗”？诗歌如何通过塑造形象来表达思想情感，您更喜欢画家身份，还是诗人身份？ 

森子：有诗人、读者提过这个问题，我也早就表达过我的观点：诗中无画，画中无诗。我不是要故意反对苏轼，与古典的美学趣味作对。因为，在我看来，诗就是诗，画就是画，它们因不同而独立存在，我更欣赏它们之间的差异，对它们的相似性不做过多的解释。在我心目中，诗与绘画还有音乐都是我的至爱，它们同样重要，只是我在某一项上投入的时间、精力和感情更多一些而已。

我年少时酷爱画画，最后专门学画，完全是个人的选择，家庭并不支持，我是经过抗争才走上学画之路的。绘画最重要的作用是为我打开了一扇进入世界的大门，那是不一样的景观——缤纷的艺术社会，我最初对世界的认知就与热爱绘画有关。我自1981年就开始订阅《世界美术》，除了上大学到参加工作有几年没有订阅外，这个订阅习惯一直保持到今天。除这本刊物外，另一本我订阅时间比较长的刊物是《世界文学》。我本人又很喜爱听音乐，尤其是纯音乐——古典和现代音乐，我个人认为音乐比绘画更接近诗。

我曾经在一所师范学校的美术专业教过几年《中国美术史》和《西方美术史》等课程，教材、教案都是自己找、自己准备的，但现在差不多全忘光了。我个人的艺术倾向是现当代的，虽然我也无比喜爱古代和古典艺术。我曾经发过这样的感慨：一个当代人不能欣赏或理解他同时代的诗和艺术，这是多么的让人遗憾啊！他只能欣赏隔代的诗和艺术，这等于是他对自己生活的时代没有感情，更是对他亲身经历的否定。

我愿意在无意识中体会诗与绘画共生的语境，我不愿意在这个问题上做量化分析——“哪一些来自于绘画，哪一点来自于音乐……”我更愿意与它们神秘地相处。

现在，我有时间画些画了，我还是把诗和画分得很开，诗是诗，画是画。比如，我外出到山里写生，自然要画一两幅习作，不仅如此，回来后我还要写一首或两首诗，可它们不仅是艺术类型的不同，在表现方法和对题材的发掘上也大不一样。我认为，差异才是文学艺术的基本共性。

我多数时间是个写诗的人，再有闲暇的时候是个画画的人……无论怎样切换身份，诗还是占据主导地位。

崖丽娟：写作近四十年，您不断突破自我、探索语言的边界，要想成为“诗坛常青树”该如何克服创作瓶颈不断创新？写诗并不能带来丰厚的经济回报，以前有人问，写诗是您的生活方式吗？您是怎么回答；如果现在再问同样问题，您又作何回答，后悔成为诗人吗？

森子：好像年轻时在写作上有过遇到瓶颈的感觉，大概有那么一两次吧，感觉到自己写诗到了一个关口，有些徘徊不前。这二十多年就没有遇到过真正的写作瓶颈，感觉什么都可以写，越写路越宽了……

创新是写作的自我要求，但也不能天天提，只是值得为之努力，因为创新是要讲环境和条件的，光有勇气也是不行的。就像没有铀和钚，你搞的核反应堆就是垃圾堆。必须先创造环境和条件，必须有高科技——云计算。所以说创新不是那么容易的，需要长期大量的精力投入和不懈的工作，就是说你的写作必须持之以恒，数十年如一日专注于此。一时看不到写作的成果和好的反响也属于常态，如果创新都那么容易，也就不必提它了。

我以前曾经说过，写诗需要养，你首先要养得起诗。通俗地说，就是先将自己的生活和工作安顿好，这样你才能拿出一定的精力投入到诗歌写作中。我当然也希望仅凭写诗就能够养活自己，那当然好啊！可是，可是，这几乎不能如大多数诗人所愿。

现在，我是几天不写诗就会感到难受、空虚，不让诗折磨折磨自己浑身都不舒服。写诗，思考诗，每天都会占去我的大部分时间和精力，无论看到什么，首先想到的是诗，即它与诗是什么关系？可以说写诗就是我的生存方式，这绝不夸张。

我不后悔走上写诗这条路，以前也没后悔过，以后更是没时间后悔了。感谢诗歌！这是我想说的话。

崖丽娟：这个问题可能向诗歌评论家提问更为合适，但是我还是想知道以诗人视角，您对当代诗坛现状如何评价，对未来作何预判？看一些诗歌活动报道发现您经常和年轻人一起策划举办诗歌分享会，您会特别关注90后、00后这些年轻诗人吗？

森子：我是个写作者，一般也不对诗坛现状发表什么议论。您在这里提到的未来应该是指诗的未来吧，我好像也没啥可说的，说了也都是空话和套话，没意思，我还是喜欢关注具体的诗和人。

这里，就调侃一下未来。关于未来的说法有很多种，若是按照后现代的玩法，未来是不是已经过去了？或是过时了呢？还有，你要在流逝的时间中确立一个立脚点：现在，如此你才能谈论未来与过去。要是这样呢，那未来和过去就包含在现在之中。如果没有现在这个点，我都不知道是什么支撑我们说出这些话，现在——最攸关的是“我”，这或许就是当代性吧。因此，我就斗胆说一句：诗——重现在，轻未来。所有我们能想起来的诗（历史）都处于现在时。

大概20年前，我写过一篇短文《等到我的写作过时》，那时我说“等到我的写作过时”以迎接作品自己的时代，现在我不会这样说了，因为我的作品现在就没产生什么影响，根本就不存在过时不过时的问题，我太高估自己了，自我许愿自己一个未来。现在我的看法是，即使是《致百年以后的你》的作者茨维塔耶娃也是重视现在的，如果没有现在，她也没有什么可对未来读者说的。

我愿意同年轻人待在一起，一起聊天，谈谈诗也很好。我对他们没有什么特别的要求和建议。我在他们这个年龄段的时候，没有他们这么优秀。当然，他们之中如果有人愿意写诗，愿意拿出一部分精力投入诗歌，我会对他们另眼相看，并尽可能提供一些写诗的经验给他们，也会用稍严格的眼光看他们的诗作。我希望他们能够写他们这个年纪的青春诗，不要像我们这代人那样带有更多的失败感和沧桑感，不要同我们的命运一样、几代人压缩成一代人，那就太可悲了。我愿意看到他们抱有更多的乐观精神、张扬自身活力，开启属于他们自己的时代和诗风。

90后、00后这些青年诗人里面，写作风格上与60、70、80年代诗人相近的，很快就会得到承认和接受。从传承来说这是好事，可从期待的角度来看却未必是好事，我希望他们与我们拉开距离，当然这很难，对诗的评判标准也需要改变。

崖丽娟：您如何用新诗表达自己的思考和情感？如果读者对现代诗的隐喻觉得晦涩难懂不好理解，作为诗人，您在乎读者感受吗？现代诗主观意象太多是否构成阅读障碍，在处理写作难度与降低阅读难度方面您有何良策？ 

森子：说来挺奇怪的，我在散文或随笔中流露自己的感情和思想要稍多些，诗中自然也包含思想和感情，但却不是以此为主。也许是因为思考和情感都让位于诗的纯真，它们转化为火焰和空气，成为诗的氛围和基调。

诗人首要考虑的是与自己的内心合拍，如此才有可能与读者的心灵共鸣。诗人与读者的关系一直被谈论着，却好像从来也没有解决过什么问题。诗人呢，可以考虑读者，也可以不考虑读者；读者呢，可以读某位诗人的诗，也可以不读他的诗。诗的邀请应该是自愿的，邀请函一直在，读者读不读诗是他自己的选择，诗人写不写、写什么样的诗也是他自己的选择。我想说的是，读不懂是读者的权利，他如何抗议、不屑于诗都可以；而晦涩是诗的权利，它不苟同于对诗的流行的看法。一般来说，诗人们不会有意为难读者、专门设置阅读上的障碍，诗人为求真而写作，具体的写作对象又复杂、变幻多端，必须集中全身心奋力一击/一跃，诗也愿意邀请读者进入或体会这最刺激人心的一刻。从理解的层面来说，读者可以埋怨诗人为什么不降低一点写作难度以满足他的阅读与接受能力，诗人无法为自己辩护，事情就是这样的，不过诗的邀请函一直在那里，什么时候阅读诗都是可以的。不是说诗人没有时间等待读者，而是诗人理想化地想要创新读者。我尊重诗的读者，在某些时刻，我就是他。

还有，并不是写作难度说提高就能提高了，哪位诗人也不愿意放弃提高的机会，可能问题不在于写作难度和阅读难度的高低，而在于诗歌文化的塑造，尤其是新诗这一块，还有很大的空间可以做事。普及诗歌文化也不是一句话就能普及了，即使是在有诗歌传统的国度里也依然是困难重重。作为诗人自己不用过多地考虑读者，还是好好考虑考虑自己的诗吧，是不是写得足够好，足够杰出，即使放在诗歌传统的脉络里依然能够站得住脚？这才是真正的对得起时间，对得起读者。

在写作中，那个客体的世界实际上正向内心转化，或者说，世界扮演了我的角色，我与熟悉或陌生的我对话，同我的分身术对话。

崖丽娟：感谢您真诚地回答。

森子：应该感谢您的提问。

（2022年10月31日）

审稿：原作者 | 责任编辑：牧 野